не нужны эти детали, все равно картина представляет собой условное решение во времени. Хорошее живописное полотно берет не только тот момент, который схвачен художником, но подразумевает что-то происшедшее до этого и что-то, что будет потом. Значит, когда вы видите скомпонованную картину, вы всегда начинаете не только рассматривать детали, но и думаете о том, что привело к этому положению и куда это двинется. Могут быть картины, которые рассчитаны на отражение того, что вот сейчас произойдет или только что произошло.

Действие в кинематографическом кадре происходит в тот самый момент, когда вы на него смотрите, и, следовательно, в нем всегда движение взято несколько по-иному, чем это берет живопись, которая включает как бы иные временные категории. В смысле решения детали кадр должен быть прочитан мгновенно, как вы сами понимаете, за исключением редчайших случаев, когда вам нужно, чтобы что-то прочлось после. Бывают и такие случаи. Поэтому живописная композиция, даже самая хорошая, даже если она взята в формате кадра, противоречит природе кинематографа; она противоречит ей принципиально, она, так сказать, мертвит его. Равновесие в кинематографе достигается тем, что один кадр должен уравновешивать другой, если вам непременно нужно равновесие, и только заключительные кадры эпизода, на которые уже нет ответа, или его вступительные кадры, которые задают движение, могут и должны быть уравновешенными сами по себе.

Есть многие операторы (вы с этим столкнетесь в жизни), которые стремятся уравновесить каждый кадр. Эта болезнь настолько распространена, что в течение всей своей жизни я боролся с ней у Волчека. Если, например, в левой стороне кадра у него человек, то в правой стороне он непременно поместит световое пятно. Если позволяет обстановка – стул; если это подвал и нельзя стул – бочку; если на натуре – дерево, что угодно, но чтобы кадр был уравновешен. Между тем это вовсе не всегда необходимо.

Во-первых, равновесие в кинематографе должно быть относительным, так сказать, колеблющимся, шатким. Если в картине для этого равновесия нужен равноценный по эффекту, по объему, по световому решению предмет, то в кинематографе это равновесие должно быть таким, чтобы какая-то часть кадра непременно перетягивала, то есть это должно быть нарушенное равновесие. Полное же наступит тогда, когда вы в следующем кадре дадите ответ на предыдущий. Если внимательно, с этих позиций, посмотреть, как, например, решаются кадры в «Иване Грозном», во второй серии, то вспомните, например, черный эпизод с белым прочеркиванием контражурных бликов у Ефросиньи Старицкой, где белый Пимен. Все кадры там построены по диагонали с резким выбросом на передний план какой-либо фигуры в один из углов кадра, причем, если фигура выброшена в правый угол, она вся обращена влево. А последние три кадра фронтальные: крупный, более общий и еще более общий.

То же самое в эпизоде «пещного действа» в соборе, где довольно много как бы фронтальных композиций; все же с момента, когда появляется Грозный, там диагональная композиция, а в последних кадрах опять фронтальная.

Эйзенштейн, который особенно строго следил за композиционными закономерностями в картине, строя в ней ритм, заканчивал эпизод фронтальной композицией, то есть все столкновения страстей, которые выражались внешне в строгом чередовании столкновений неуравновешенных диагональных композиций, он уравновешивал в конце концов во фронтальном построении – как бы гармоническом аккорде. В этом и сила этих эпизодов и известная их формальная слабость.

Приверженность Сергея Михайловича к этим композиционным точкам для кинематографа необязательна, ибо и эпизод может закончиться, как ныне заканчиваются джазовые мелодии или современные музыкальные произведения. Они не заканчиваются точкой, и эпизод может не иметь в конце никакой точки, он может оборваться на полуслове. К этому пришли и в музыке. Если Чайковский давал непременно в финале восемь аккордов, затем четыре удара барабана, еще четыре аккорда, тремоло, еще удар барабана – «Я кончил, я кончил, это конец, да, товарищи, это конец, и все», – так кончались его симфонии, то сейчас так симфония не кончается, она часто кончается обрывом, каким-то вопросом. Композитор позволяет себе даже большие вещи кончать так. Тем более в фильме, действие которого течет полтора часа, вы имеете право ставить эти точки только там, где действительно хотите что-то завершить.

С места. Когда я смотрел «Гражданина Кейна», у меня создалось впечатление, что по композиции там неуравновешенно, а по свету уравновешенно. Это разные вещи?

Μ. И. Ромм. Совершенно разные. Есть линейная композиция кадра, есть световая композиция – это совершенно разные вещи. Хотя в «Кейне» есть и по свету очень много острых решений. По-видимому, дело в том, что Орсон Уэллс острее, я бы сказал, чем Грэгг Толанд, и поэтому, когда он ставил кадры с Толандом, они делали это очень остро. Но оператор, как он дерзко ни работает светом, соблюдает в свете равновесие.

И еще к вопросу о том, кто ставит кадр. Как бы дерзко вы ни поставили кадр, от светового его решения, которое обычно принадлежит оператору, зависит либо большее его обострение, либо, наоборот, его смягчение, потому что линейная и световая композиция – это разные вещи, они не всегда совпадают. Кадр линейно может быть построен чрезвычайно строго, а светом он может быть сдвинут на сторону как угодно.

С места. Можно ли брать как художественный прием использование определенных кадров, которые наверняка создадут полную аналогию с определенными произведениями живописи? Например, в театре, когда Охлопков ставил «Кутузова», он отталкивался от известнейших полотен Верещагина, и там, как определенный прием, а не случайный элемент, это давало определенный эффект. Можно ли в сказках, например, отталкиваться от известных полотен Васнецова, Билибина?

Μ. И. Ромм. Можно, причем не только в сказках, но и вообще в любых жанрах можно искать материал в живописи так же, как вы ищете материал в литературе. Но так же, как, отыскивая материал в литературе, переводя его на язык экрана, вы видоизменяете его и кинематографически им пользуетесь, точно так же, с моей точки зрения, живописью можно пользоваться в качестве ассоциативного материала. Например, вы знаете широко известные картины Верещагина и хотите не только сами питаться этими картинами, но и у зрителя пробудить, пусть неосознанные, ассоциации, чем более неосознанные, тем лучше. Однако мне кажется, что плохо, если в результате у вас переход через Березину или отступление французов вызовет определенную ассоциацию с определенным полотном, то есть вы так и построите ожившую картину. По-моему, это дурной вкус. Кроме того, это насилие над природой кинематографа. Но материалом для кадра живопись может служить.

Трудно заметить, что в «Иване Грозном» Эйзенштейна имеются заимствования из испанской живописи эпохи Возрождения, однако я знаю, что он очень много и тщательно ее изучал и пользовался ею. В чем это сказалось?