произвол и преданные тому, кто смело и безоглядно действует во имя своих идей, мечтающие о бунте, о настоящем деле, о реализации внутренних возможностей, были так же привлекательны и интересны для француза конца сороковых, как и сто лет назад во времена духовной инертности и оцепенения, наступившего вслед за июльской революцией 1830 года.

И, наконец, еще одно — в напряженной политической атмосфере сорок седьмого года якобинский дух стендалевского романа оказался многообещающим. Поэтому революционный карбонарий Ферранте Палла выдвинут в фильме на первый план, поэтому герцог Пармы окарикатурен и приближен к клоунской маске папаши Убю из знаменитого фарса Альфреда Жарри. Поэтому в фильме пленник башни Фарнезе — Фабрицио дель Донго выглядит недвусмысленной жертвой тирании, и спастись он надеется не милостями Сансеверины и не интригами кукольного пармского двора, а при поддержке революционера Ферранте Палла, возводящего баррикады и бросившего клич «долой деспотизм!». «Якобинская установка» фильма была рассчитана на политический климат сорок седьмого года, и зритель, еще не забывший о Сопротивлении, бесчинствах бошей и боях в рабочих кварталах, смаковал тираноборческие ассоциации и вольные шекспировские парафразы, разбросанные в тексте, вроде «Парма — такая страна, где даже на улице чувствуешь себя в тюрьме».

Хотел того Кристиан-Жак или не хотел, но для французов той поры «Пармская обитель» проводила мысль, не всегда последовательно и подчас под сурдину, о целительной силе мятежа и о пагубности невмешательства. Во всяком случае, от этого отталкивается Жерар Филип, играя Фабрицио дель Донго. Но об этом после.

В титрах «Пармской обители» сказано: «По мотивам Стендаля». В самом деле — стендалевский роман с фильмом Кристиана-Жака соприкасается лишь приблизительно. На страницах киножурналов режиссер с трогательной доверительностью поведал о том, как он «терпеливо, честно и скромно» проникался духом Анри Бейля, многократно перечитывал «Пармскую обитель», соответствующие ученые комментарии, а заодно и другие сочинения своего любимого (конечно же!) писателя. Известно, что такое обычно рассказывается «на публику», которой всегда хочется удостовериться в добросовестности режиссера, или для предостережения строгим критикам, которые, чего доброго, еще обвинят постановщика в том, что Стендаля он не держал в руках. И такие обвинения были, а язвительный журналист Мардор даже назвал фильм Кристиана-Жака «романтическим вестерном плаща и шпаги», пришпилив ему жанровый ярлык из американского кино.{17} С вестерном, ковбойской лентой двадцатых — тридцатых годов, прославляющей покорителей дикого американского Запада, фильм Кристиана-Жака обнаруживает известное сходство. Перед нами крепко сколоченная, честная «приключенческая», которая состоит из эпизодов, заимствованных у Стендаля.

В романе «Пармская обитель» после больших доз действия Стендаль вводит длинные беседы и размышления на трудные и центральные для своей эпохи темы, дает тонкие психологические портреты героев, полные политического смысла, их анализ и самоанализ, что вкупе образует развернутый комментарий к событиям, без которого интрига выглядит куцей, плоской, даже банальной. Без этого комментария нельзя осмыслить героев и время.

Кристиан-Жак вместе со сценаристами им совершенно не интересуются. Остаются обрубленные звенья фабулы, так сказать, ее авантюрный костяк, на который вовсе не обязательно наращивать историческую плоть, быт, приметы времени. Их в фильме нет и в помине. И, ощущая исторический вакуум, актеры в «Пармской обители» словно пребывают в растерянности, не зная, как выстроить характер и на что опереться. Фильм нацеливает их на маску — и, откликаясь на это, Казарес вдохновенно сыграла весьма обобщенную итальянку Сансеверину, разрывающуюся между любовью к Фабрицио, материнскими чувствами к нему и бессилием перед вероломным и жестоким пармским двором. А Филип? Его Фабрицио дель Донго не ориентирован на «клише приключенческой ленты», хотя он честно делает все, что предписывает жанр, в котором когда-то блистал Дуглас Фербенкс: лихо дерется с Жилетти, ловко орудует напильником, сокрушая решетку своей камеры на башне Фарнезе, и бесстрашно спускается на канате (без дублера!) с восемнадцатиметровой высоты, в кровь обдирая руки.

Но в пределах коммерческой, романтической ленты Кристиана-Жака Жерару было невозможно создать хотя бы отдаленный образ стендалевского героя — Стендаль остался ему непонятен, как, впрочем, режиссеру и всем остальным. В Фабрицио он вторично сыграл Франсуа из «Одержимого», это была вариация героя Радиге в новых «предлагаемых обстоятельствах». Актерски они мало отличались друг от друга, и поэтому не стоит утомлять читателя анализом его игры. Пожалуй, Фабрицио можно назвать возмужавшим Франсуа. Жерар уже не играл буйство подростка, его неприрученность и мятежность, — его Фабрицио мучили тревоги совести, нравственные проблемы, возникающие в душе, которую деспотия не приучила размышлять. Поэтому душа Фабрицио оказывалась не вполне подготовленной для решения трудных и важных внутренних задач: как остаться самим собой, не изменить своему нравственному максимализму среди торжества порока и тирании. Есть ли смысл в борьбе со злом, каждодневно доказывающим свою несокрушимость? В Фабрицио Жерар утверждал верность своему категорическому императиву, утверждал, впрочем, не потому, что жизненный выбор им уже сделан, а потому, что молодой человек, по его внутреннему убеждению, не мог поступить иначе. Желание Фабрицио сокрушить тирана, восстановить попранную справедливость почти стихийно, оно подсказано врожденной нравственностью, к воспитанию которой Жерар и призывал своих молодых современников. Благородное стремление актера не опошлялось коммерческим романтизмом картины — молодежь поняла Фабрицио и восторженно приветствовала.

Казарес с Жераром Филипом подружились на съемках «Пармской обители». Мария была тем единственным человеком в съемочной группе, с которым он любил подолгу беседовать. Оба совместно открывали для себя Рим. В шумных тратториях, в гомонящей толчее на улицах вечного города и на очаровательных спектаклях Пикколо-театро ди Милано они пытались уловить суть итальянского национального характера. Стендалевская Сансеверина была ближе и понятнее Марии Казарес, чем Фабрицио — Жерару. Испанка по рождению, чей талант был отшлифован в академических стенах парижской Консерватории, Мария без труда нащупала существо своей героини: ее своеволие и стихийную чувственность, умеряемые строгим контролем рассудка и нравственных критериев. Да и актерский опыт был у нее побогаче Жерара: дух театра Бульваров, сочетавшего в себе лирику и мелодраматический гиперболизм страстей, Мария усвоила вполне. За плечами уже стояли «Строитель Сольнес» Ибсена (1943), «Недоразумение» Камю (1944), «Провинциалка» Тургенева (1945) в театрике «Матюрен», «Братья Карамазовы» под режиссурой Копо и «Ромео и Жанетта» Ануя в «Ателье» (1946). В кино она снималась у самых крупных французских режиссеров — у Брессона в «Дамах Булонского леса» (1944) и Марселя Карне в «Детях райка» (1945).

Импульсивность Жерара, его актерская непоседливость, желание в каждом дубле сыграть по-новому в высшей степени импонировали Марии, по-сестрински опекавшей его. Он слушался ее больше, чем Кристиана-Жака, потому что каждое замечание Марии в его адрес казалось ему тем, что он смутно чувствовал сам, но не умел ухватить и выразить.