Офюльс выстраивает свой фильм по принципу романтической игры: одна и та же ситуация — любовная история с непременными партнерами или осложненная «треугольником» — иронически воспроизводится в десяти вариантах. Партнеры меняются местами, но их жесты, слова и действия остаются теми же самыми. Нет нужды даже рассказывать содержание фильма, потому что, в сущности, ничего не происходит: кокотку соблазняет офицер, богатый и красивый бездельник обольщает хорошенькую горничную, а потом развлекается со светской дамой, супруг же этой дамы волочится в баре за чужой женой, пошлый поэт-краснобай разглагольствует с уличной девицей об идеальной любви, а после оба предаются утехам… И так далее — вереница масок, которые отличаются друг от друга только тем, что исполняют их разные актеры. Офюльс собрал целый букет — тут Серж Реджиани и Симона Синьоре, Даниель Желен и Даниель Даррье, Фернан Граве и Одетта Жуайе, Иза Миранда и Жан-Луи Барро.

Среди них мелькнет и Жерар. Он — герой одного из эпизодов, он венский граф с усиками и моноклем, он офицер в венгерке, с огромной саблей и в кивере с султаном. Он робок, безразличен и застенчив при встрече с дешевой кокоткой (Симона Синьоре), очаровательно манерен и дурашлив после светского кутежа у графа Бобби, когда чувствительная и настырная девица тащит его, еле держащегося на ногах, в свою каморку. Потом мы увидим его уже утром — с перепоя он ничего не помнит, озабоченно трет виски и конфузливо поправляет саблю, которая путается под ногами, усугубляя его неловкость и смущение.

А ему есть от чего быть не в своей тарелке: наверняка это его первая (или одна из первых) ночная эскапада, и уж, конечно, прежде он так не «набирался», чтобы забыть о благовоспитанности, правилах приличия, внушенных строгой матушкой. И уж, конечно, такого с ним не было, чтобы, оказавшись в постели с «дамой», проспать подле нее всю ночь мертвецким сном. Жерар предельно конкретен и точен: почти физически ощущаешь, как у него ломит голову, как кисло во рту, как распухло тело после тяжелого и беспокойного сна. Жерар комичен и по-своему обаятелен, когда, виновато поглядывая на подружку, бормочет нескладно слова извинения, а та, вполне довольная тем, что хоть раз ей дали отоспаться, уверяет своего незадачливого кавалера, что все в порядке и он был просто великолепен. Жерар неподражаемо достоверен в своей конфузливой церемонности «молодого человека из хорошего дома», который старается прикрыть смущение молодцеватой офицерской выправкой и светским обхождением.

За десять минут экранного времени Жерар буквально несколькими мазками набросал социально-психологический портрет своего героя, в сущности, проходного, появляющегося только один раз. Но не в этом, думается, характерность молодого графа-кутилы.

Ни в одном персонаже фильма не чувствуется так саднящая пустота и нелепость «любовной чехарды», изнуряющей душу и оседающей горечью на дне человеческого сердца, как в Жераре. Многие актеры у Офюльса создали психологически достоверные и красочные портреты своих марионеток — чего стоит пьяный поэт, бахвал и фразер, в исполнении Жана-Луи Барро, с пафосом декламирующий кокотке пошляцкие вирши про «мириады серебряных звезд на плаще знойной ночи», или обольстительный и циничный соблазнитель Даниель Желен — с его замшевой походкой, обволакивающей похотью во взгляде и голосе, с липкими, нервно прищелкивающими пальцами. Герои Жерара и Барро точно отвечали психологической задаче фильма: своих персонажей они компрометировали откровенной иронией без нажима и шаржа, не скупясь на шикарный жест или точную примету. Оттого из вереницы масок «Карусели» Офюльса Жерар и Барро — единственные, кто западает в память.

После «Карусели» Жерар сыграл еще одну эпизодическую роль в блестящем и пустом дивертисменте Кристиана-Жака «Потерянные сувениры»; сыграл, по слову критики, «с непринужденным изяществом» небольшой эпизод, стилизованный под гиньольную драму, в паре со своей давней товаркой Даниель Делорм. А весной пятидесятого года у Жерара опять стали пошаливать легкие, врачи подозревали туберкулезный процесс, и Жерар уехал отдыхать в Жанври. Там его и настигла телеграмма Марселя Карне — предлагалось сняться в его новом фильме «Жюльетта, или Ключ к снам».

К началу пятидесятых вокруг имени Карне кружили легенды. Он был прославленный мастер романтического кино, создатель шедевров, его мрачные пророчества поносили вишисты, его ненавидели, его побаивались. Он был знаменит своей несговорчивостью, вспыльчивостью и упрямством, скандалами с продюсерами и неслыханным расточительством постановок. В нищем сорок шестом году для фильма «Врата ночи» он умудрился истратить миллионы на постройку станции метро. На Карне рычали газеты, а Жан Кокто шутил, что «если Марселю понадобится для картины гигантский пустырь, он, не задумываясь, велит срыть Париж».

Но не скандальный ореол Карне привлекал к нему Жерара — он просто хотел работать с большим мастером, а не пробавляться поденщиной у мелкой сошки, от которой не всегда удавалось откреститься, по разным причинам. На работу с Карне, к которому безуспешно пробивался Жерар еще в военное время, он возлагал большие надежды.

Свою новую ленту Карне отснял с июля по октябрь пятидесятого года.

«Жюльетта, или Ключ к снам» явилась последней работой Карне в области романтического фильма, принесшего ему в тридцатые и сороковые годы мировую славу.

Замысел «Жюльетты» датировался военной порой, когда Жан Кокто писал к фильму диалоги, облекая идею Карне плотью своего многозначительного мифологического языка.

Вернувшись к замыслу «Жюльетты» в 1950 году, Карне придал ему новый поворот в соответствии с другой художественной задачей. Романтические темы Кокто уступили место мотивам, перекочевавшим в «Жюльетту» из мира Карне — Превера: мотив бегства из жестокой реальности, необоримость и торжество предначертанного, триумф любви в смерти. В фильме снова ожили Судьба, Любовь, Смерть, однако воплощение их на экране да и в драматургии фильма существенно разнится от практики прежнего Карне.

В своих лучших романтических лентах тридцатых годов — «Набережная туманов» и «День начинается» он лишь поэтически осмыслял действительность, преображая до метафоры или символа. При всей достоверности предметы в фильмах Карне утрачивали вещность, материальность, — они наделялись вторым планом и смыслом. Умышленно не деформируя реальность, как это делали, к примеру, мастера немецкого экспрессионистического кино (Мурнау или Фриц Ланг), Карне умел мастерски создавать романтическую реальность как некое пластическое единство. Когда Карне реконструировал и романтизировал действительность прошлых эпох, будь то средневековье в «Вечерних посетителях» или Париж Эжена Сю и Теофиля Готье в «Детях райка», правдивость изображения не бунтовала против романтических устремлений режиссера, а покорствовала им. В «Жюльетте» Карне впервые попытался сплавить исконно романтический мотив бегства в мечту от убожеств жизненной прозы с критическим анализом самой же прозы. Иначе говоря, в фильме проступила стилистическая неоднородность, разрушающая прежнее художественное единство, и действительность обособилась от