подучают, ловите их, представляйте подозрительных начальству. Но здесь учинено злодейство, здесь прогневали мы Бога, обратимся к Церкви, на колени и просите у Всемогущего прощения!»

Контрреволюционная нация

Этот образ царя усмиряющего бунт стал для Николая I основой самопонимания и программой действий. А той силой, тем средством, к которому он решил обратиться, чтобы укрепить нацию на пути противостояния революции, стала русскость. В эпоху формирования агрессивных революционных наций, у русского императора созрел дерзкий замысел создать первую в истории контрреволюционную нацию. Укрепление национального начала должно было стать той силой, о которую разобьется революция.

Эпоха Николая I — это время русского национализма у власти, настолько сознательного и продуманного, насколько только мог быть национализм этого периода. В его основе лежала программа царя по единению с народом именно на основе русскости. Николай I, так часто, как никто из его предшественников с петровской эпохи, посещает Москву, фактически первопрестольная возвращает себе часть столичных функций. Характерен в этом смысле и мотив, который царь вставил, обосновывая строительство железной дороги между Москвой и Санкт-Петербургом: «Петербургу делали одно нарекание: что он на конце России и далек от центра Империи — теперь это исчезнет. Через железную дорогу Петербург будет в Москве и Москва в Кронштадте».

Посещая Москву, император вводит ритуал поклона царя народу русскому с Красного крыльца. В этом ритуале соединяются идеи единения с народом, русской национальной особости и антиреволюционности. Столкнувшись с революционными событиями в Европе в 1848 году, Николай I проводит как бы символическую встречную революцию. В манифесте 14 марта 1848 он провозглашает: «Мы готовы встретить врагов Наших, где бы они ни предстали, и, не щадя Себя, будем, в неразрывном союзе с Святою Нашей Русью, защищать честь имени Русского и неприкосновенность пределов Наших. Мы удостоверены, что всякий Русский, всякий верноподданный Наш, ответит радостно на призыв своего Государя; что древний наш возглас: за веру, Царя и отечество, и ныне предукажет нам путь к победе». В апреле 1849‐го и августе 1851 года, посетив Москву, он каждый раз совершает поклон народу.

От другого московского ритуала царя веет домашней теплотой. Посетив Москву, он с императрицей старается побывать в древнем селе Коломенском, былой резиденции царя Алексея Михайловича, и, зайдя в тамошнюю церковь и застав там венчающиеся крестьянские пары, щедро их одаряет.

Рождение русского стиля

Создание национальной архитектуры, не находящейся в рабской зависимости от идей и практики классицизма, становится в царствование Николая I важной идеологической задачей. В 1834 году архитектор М. Д. Быковский произносит программную речь: «Мы должны подражать не формам древних, а примеру их: иметь архитектуру собственную, национальную, и да проявится настоящий дух нашего отечества и в произведениях архитектуры, и да возвестит она позднейшему потомству о благоденствии и нравственной силе России».

Тем архитектором, который взялся воплотить идеологическую программу государя в камне, стал Константин Андреевич Тон. Он получил блестящее архитектурное образование в Италии и был отлично осведомлен в технике и идеях ренессанса и классицизма. Однако К. Тон оказался способен пойти тем путем, которым пошли приехавшие в Россию итальянские архитекторы, — создатели Московского Кремля, объединившие традиции владимиро-суздальского зодчества и ренессансной художественной техники.

В 1832 году император утверждает проект К. Тона по строительству Храма Христа Спасителя, который был завершен и освящен уже в другую эпоху, в начале царствования Александра III. В 1837–1842‐м гг. К. Тон сооружает церковь Введения во храм в Семёновском полку, по его проектам строятся церкви по всей стране. Проекты его церквей выпускаются специальными изданиями для руководства других архитекторов. В 1841 году императорским указом проекты К. Тона рекомендуются как образцы для строительства православных церквей.

«Русско-византийским» стиль Тона можно назвать с некоторой долей условности. «Византийским» он был в том смысле, что ориентирован на традиционную православную архитектуру, а не на связанные с католицизмом классицизм, барокко, ампир, — стили, которые доминировали в столичном церковном строительстве в послепетровскую эпоху. «Византийский» в данном случае означало отказ от классицистической догмы и обращение к историзму и русской национальной традиции. «Стиль византийский, сроднившись с давних пор с элементами нашей народности, образовал церковную нашу архитектуру», — подчеркивал сам К. Тон.

К. Тон выбрал за образец соборы Московского Кремля с их простой и строгой кубической формой и традиционным русско-византийским пятиглавием. При этом сами кремлевские соборы были синтезом русской православной архитектуры и ренессансной строительной техники. Отказываясь от классицизма как догматической системы, К. Тон, при этом, не отказывается от ренессансного метода обращения с русским материалом, от устоявшегося взаимодействия итальянской и русской традиции.

Особенность русского стиля К. Тона — удачно зафиксированная им всефасадность, силуэтность традиционного русского храма, обращенность его вовне, как свидетельства миру о Боге, величественная монументальность. Тон не копирует какие-то конкретные исторические образцы, он схватывает общую идею русского храма и дает ей свою обработку. В этом смысле к Тону, в отличие от более поздних представителей историзма, не применимы упреки о зависимости от археологии и в копиизме-стилизации. Он ничего не копирует, а развивает идею.

Решительный сторонник К. Тона академик И. И. Свиязев утверждал: «Стиль Тона является русским потому, что образцов подобного зодчества вы не найдете ни у какого другого народа, а наш мудрый царь и его народ в проектах Тона с первого взгляда опознали что-то знакомое, родное, потребовали от него национальных проектов во все концы неделимой России».

В Москве возводится новый императорский дворец, теперь ставший символом российской государственности. Услышав сожаления архитектора Горского о том, что обречен на разрушение прекрасный Теремной Дворец, государь запрещает его трогать, сохранив до нашего дня этот памятник русского зодчества.

При строительстве дворца потребности современной пожароустойчивой императорской резиденции были совмещены с необходимостью сохранения исторического наследия. В состав дворца следовало интегрировать Теремной Дворец XVII века и Церковь Спаса на Бору (XIV в., снесена при большевиках). Архитектурное решение нового императорского дворца было задано как развитие мотивов сохраняемого Теремного Дворца при увеличении масштаба. К. Тон справился с этой задачей, причем в XIX веке близость двух дворцов была гораздо более очевидной, так как сам дворец был окрашен в цвет розовой охры, а крыши имели более выраженный двускатный характер, как и в Теремном.

Интерьеры Теремного дворца, дошедшего от XVII века с голыми стенами, создал выдающийся живописец Ф. Г. Солнцев. Ранее Солнцев в многотомном альбоме «Древности российского государства» решил грандиозную задачу по разработке визуального русского стиля дизайна на основе исторических образцов. И вот он получил шанс реализовать выработанную им концепцию на практике. Наш современник, узнав о том, что интерьеры Теремного дворца созданы в XIX веке, обычно испытывает изумление, настолько органично Ф. Солнцев реализовал образность допетровского русского стиля.

Создание Большого Кремлевского Дворца интерпретировалось современниками как