(112). Когда сын Врана, завидев привидение, кричит о «Черном человеке, Черном человеке» (120), нам не стоит видеть в этом комментарий о расовой принадлежности фантома, а указание на покрывающую – и в буквальном, и в переносном смысле – современный социум грязь. Стоит также вспомнить замечания Лейбера в эссе «Литературный Коперник» по поводу Ньярлатхотепа, который фигурирует в «Грезах в ведьмовском доме» как «Черный Человек». Размышляя о том, в чем заключается «смысл» Ньярлатхотепа, Лейбер допускает, что «Ньярлатхотеп олицетворяет саморазрушительную интеллектуальность человека, его ужасающую способность видеть вселенную таковой, какая она есть, и тем самым изничтожать в себе все наивные, красивые мечты» (286). Не совсем то же самое творится в «Дымном призраке», но Лейбер, возможно, все-таки перенял у Лавкрафта сам прием использования таких образов, как Ньярлатхотеп, в качестве символов для отображения собственных взглядов на состояние сознания современного человека.

«Пес»[264] Лейбера вторит в названии одному из ранних сюжетов Лавкрафта, но дублирование здесь может быть чистой случайностью. Рассказ Лейбера, судя по всему, никак не соотносится с декадентской до уровня сознательной самопародии «Гончей» от старшего коллеги. «Пес» Лейбера отличается беспощадной силой повествования. Снова в образе заглавного зверя мы находим символ превратностей урбанизации: «Тварь… была неотъемлемой частью величественно раскинувшихся городов и ввергнутых в хаос народов XX века» (187). Несколько позже друг рассказчика, осмысляя безостановочное развитие технологий, отмечает неумение человеческого духа идти в ногу с техникой:

– А что же пока творится внутри каждого из нас? Позволь уж расскажу. Всевозможные сдерживаемые чувства накапливаются. Накапливается страх, ужас, трепет нового толка перед тайнами вселенной. Формируется, наравне с психологической обстановкой, физическая среда – наша культура вызревает для недуга… Наша культура вдруг разражается ордой бесов. И, подобно микробам, вся эта нечисть поразительно родственна нашей культуре. Демоны эти неподражаемы. Они – часть нас. Ни в каком другом времени и ни в каком другом месте ты их не сыщешь (190–191).

«Автоматический пистолет»[265] – чуть менее глубокий, но интригующий рассказ, где сочетается гангстерская и сверхъестественная проза. Пистолет преступника напрямую сопоставляется с ведьмовским фамильяром (133). Возможно, мы здесь вспомним о том, как Лавкрафт переделал на современный лад колдовские сюжеты еще в «Грезах в ведьмовском доме», где к магии оказались приплетены принципы эйнштейновской физики. Напоминающий крысу Бурый Дженкин, фамильяр ведьмы Кезии Мейсон, проявляется в гиперпространстве как «многогранник неизвестных цветов и стремительно преобразующихся отклоняющихся углов» (CF 3.246). В отмеченных сюжетах Лейбер выступает поборником модернизации литературы о необыкновенном. Но добивается этого он иными средствами, чем Лавкрафт: последний хотел придать сверхъестественному правдивость через отсылки к вершинам науки; Лейбер же помещает сверхъестественное в безумные условия жизни в крупных городах, которые вцепились во многих из нас мертвой хваткой. Впрочем, Лейбер, вероятно, обнаружил у Лавкрафта некоторые полезные подсказки по тому, как можно проводить в жизнь подобную модернизацию.

Три истории из «Посланцев Ночной Тьмы» обыгрывают космицизм и предельно интеллектуализированный, философический ужас, который составляет ядро лучших работ Лавкрафта. В «Снах Альберта Морленда»[266] заглавный герой представляет, что в сновидениях играет в напоминающую шахматы игру на огромной доске. Морленд убежден, что от исхода партии зависит все будущее человечества. Сюжетная линия поразительно схожа с «Грезами в ведьмовском доме», в особенности в сцене, где фигура из сна обнаруживается наяву в комнате Морленда. Тем самым в обеих историях подчеркивается, что «грезы» все-таки имеют какую-то сокровенную связь с «реальным» миром (Лейбер никак не мог узнать о совпадении в части названий с одним из ранних вариантов поименования «Грез в ведьмовском доме» – «Сны Уолтера Гилмана»). Морленд предполагает, что «некие космические создания, и не боги, и не люди, давным-давно сотворили человеческую жизнь то ли в шутку, то ли ради эксперимента, то ли во имя искусства» (169). Здесь автор, очевидно, хочет, чтобы мы припомнили аналогичные выводы Лейка из «Хребтов безумия» о том, что Древние создали всю жизнь на Земле «в шутку или по ошибке» (CF 3.40). Однако наиболее существенно то, что Лейберу удается изящно объединить социальную критику с космицизмом через мотив «вездесущей тревоги», которую Морленд видит в «каждом проносящемся мимо лице» и воспринимает как симптоматическое проявление куда большего зла:

Хотя бы один раз я вроде бы смог заглянуть за маску, которую носит каждый из нас и которая столь явно выпячивается в переполненном городе, и увидеть, что скрывалось под ней: эгоизм, чувственность, тлеющее раздражение, сокрушенные стремления, пораженчество… и, превыше всего, тревога, слишком плохо сознаваемая и лишенная четкого предмета, чтобы ее можно было назвать страхом, но все же отравляющая каждую мысль и каждое действие и делающая в высшей степени тривиальные вещи кошмарными. Мне чудилось: социальные, экономические и физиологические факторы, даже Смерть и Война, недостаточны для того, чтобы как-то объяснить эту тревогу; та в действительности была результатом нарастающего сознания чего-то неочевидного и ужасающего в самом устройстве вселенной (173).

Позже Морленд заключает, что он «опасно приблизился к сокровенным тайнам вселенной и обнаружению их тлетворной, злостной и насмешливой сущности» (175) – регулярно обнаруживающийся у Лавкрафта мотив.

«Гора и яма»[267] повествует об аномалиях с данными геологических изысканий, которые свидетельствуют о том, что предполагаемая горка в действительности яма. В связи с этим рассказчик замечает, что «большинство людей так мало ведают по поводу действительных размеров и пределов мира, в котором обитают» (159). Далее по тексту читаем: «Как только признаешь, что величины отдельно взятой вещи могут не быть реальными… сразу вырубаешь основы из-под мира» (165). Лавкрафт в «Зове Ктулху» замечает, что Р’льех имеет «совсем неправильные» пропорции (CF 2.43) и находится под «углом, который был острым, но прикидывался тупым» (CF 2.53). Точно такие же преобразования мы обнаруживаем и в сюжете Лейбера. Деталь с тем, что инструменты геодезиста подтверждают невозможность описываемых обстоятельств, в рассказе может потенциально указывать на вдохновение «Нездешним цветом», где воздействие на метеорит спектроскопом вскрывает «полоски, блиставшие оттенками, не знавшими аналогов среди всех цветов в привычном спектре» (CF 2.370). В обоих случаях важно, что необычные феномены не следует списывать на рядовые галлюцинации. Измерения с помощью отлично действующих научных приборов – лучшее средство показать, что мы в самом деле имеем дело с чем-то из ряда вон выходящим.

«Крупинка темного царства»[268] (1962) – более поздний сюжет, включенный в уточненное издание «Посланцев Ночной Тьмы» (1978). Вероятно, это решение объясняется тем, что Лейбер видел в нем тематические переклички с другими историями в лавкрафтовском ключе из сборника. Да, в «Крупинке» есть мимолетное упоминание «Безумных гор близ Южного полюса» (201). Однако связь с творчеством Лавкрафта оказывается куда более глубокой. Рассказ главным образом посвящен интеллектуальной проработке истоков страха. Покуда один персонаж рассуждает о повседневных