в скупку любых техно-пластинок, до которых только мог дотянуться, и начал диджеить в клубах и на пляжных рейвах. В конце концов приятели уговорили его выпустить собственные треки, которые он годами раздавал им на кассетах.

Джеймс сразу же завоевал признание благодаря бурлению космического джакузи в треке «Analogue Bubblebath» — заглавной композиции его дебютного мини-альбома 1991 года. С его порхающим, полупрозрачным рисунком риффа и туманным, но при этом кристально чистым продакшном, «Bubblebath» провозгласил новое, «софткорное» направление в техно — медитативное, мелодически сложное и с оттенком эмбиента. Но мини-альбом также показал, что Джеймс был не промах и когда дело доходило до хардкора промышленной мощности. Название в виде химической формулы и едкий звук трека «Isoprophlex» вызывают ассоциации с мерзкой едкой жидкостью — из тех, на канистрах с которыми пишут предупреждения вроде «не вдыхать» и «при попадании в глаза немедленно промыть водой, после чего обратиться к врачу». Следующий трек Джеймса, «Didgeridoo», наделал немало шума на хардкор-танцполах. Вдохновленный игрой бродячих менестрелей на диджериду на фестивальных рейвах в Корнуолле, этот трек стал, безусловно, лучшим образцом техно-мини-жанра 1992 года, построенного на странном сходстве между духовой трубой австралийских аборигенов и кислотным бульканьем баса Roland 303. Но на самом деле никакого диджериду там нет: отказавшись от сэмплов, Джеймс трое суток трудился над созданием электронного симулякра этого первобытного гула.

«Analogue Bubblebath» и «Didgeridoo» очерчивают полюса звукового спектра Aphex: льющийся из синтезаторов бальзам для души против лязгающего перкуссионного шума. Дебютный альбом Джеймса Selected Ambient Works, 85–92 тяготеет к софткору. Открывающий трек «Xtal» — это мерцание трепетно-полупрозрачных синтезаторов, шипящего хай-хэта и приглушенного баса; девушка нежно напевает мечтательную мелодию «ла-ла-ла», и ее слегка детонирующий голос словно дифрагирует сквозь прозрачную дымку звука. Девятиминутная атмосферная пьеса «Tha» — это меланхолия сумерек после дождя, достойная спродюсированных Ино инструментальных композиций на альбоме Боуи Low. Под задумчивую басовую линию и напоминающую капель перкуссию плывет туман шелестящих звуков, похожий на гул вокзального вестибюля или монастырского дворика, где все говорят шепотом, словно играя в испорченный телефон. Голоса настолько растворены в реверберации, что успеваешь уловить лишь очертания слов, прежде чем они рассыплются меловой пылью и рассеются.

Соединяя в себе наркотическое забытье и скоростной драйв, «Pulsewidth» — это эмбиент-техно в буквальном смысле слова; здесь все в мягком фокусе, это звуковой эквивалент объектива, смазанного вазелином, однако флуоресцентный пульс баса обладает непреодолимой динамикой, увлекая вас к захватывающей дух яме, после чего снова устремляется вперед. Ощущение такое, будто «плывешь в вате» (так Грэм Грин описывал свою неудавшуюся попытку самоубийства, когда он наглотался белладонны и пытался утопиться в школьном бассейне). «Heliosphan» невероятно волнует и звучит величественно: его возносящиеся под купол синтезаторные каденции и меланхоличная мелодия уравновешиваются озорными пассажами небрежно-джазовых клавишных. Представьте себе заглавную тему для государственного фильма пятидесятых годов о новых британских городах-садах: безмятежную, симметричную, благозвучную, вызывающую ассоциации со спроектированным социологами совершенством послевоенного Нового порядка.

Selected Ambient Works достигает кульминации в треке «We Are the Music Makers». Композиция заставляет вас долго-долго ждать, проходя через затяжные отрезки из одного лишь бита и басового гула, дразня редкими вспышками мерцающего синтезатора в самом глухом углу звукового ландшафта. Затем возникают подернутые реверберационной дымкой одиночные клавишные блики, похожие на зеленоватый солнечный луч, пробивающийся сквозь кроны деревьев и ласкающий ваши полуприкрытые веки, после чего мелодия наконец расцветает во всем своем искрящемся и покалывающем великолепии.

Почти так же, как музыка на Selected, поражала вторая половина названия: 85–92. Этим Ричард Джеймс подчеркивал тот факт, что большая часть пластинки была выбрана из закромов, накопленных им еще в подростковые годы. В интервью он рассказывал о том, что скопил личный архив примерно из тысячи треков — этого хватило бы на сотню альбомов. На самом деле Джеймс и сам толком не знал, сколько музыки написал за предыдущие восемь лет; он просто потерял счет своим трекам. «Каждый раз, когда я возвращаюсь в Корнуолл, — говорил он мне, — друзья ставят мне кассеты с вещами, которые я им когда-то давал, — то, чего я сам не слышал уже много лет. В их машинах я нахожу кассеты с материалом, копий которого у меня даже не осталось. Многие из них звучат так, будто пленка вот-вот сотрется или порвется при следующем же прослушивании… Понимаешь, как только вещь записана, я теряю к ней всякий интерес».

Еще более интригующие намеки на богатство невыпущенного материала Джеймса дали два альбома, вышедшие практически сразу вслед за Selected: Surfing on Sine Waves проекта Polygon Window и Analogue Bubblebath 3 проекта AFX. Если такие треки, как «If It Really Is Me», граничили с чем-то вроде астрального музака, то большая часть Surfing была жестче и мрачнее своего эмбиент-предшественника. Выделяющийся трек «Quoth» не содержит ни мелодии, ни синтезаторов, ни даже баса — только неистовую металлическую перкуссию. Он заставляет меня вспомнить классику научной фантастики Альфреда Бестера «Тигр! Тигр!», где антигерой Гулливер Фойл сталкивается с общиной потерпевших крушение в поясе астероидов в духе «Повелителя мух», построивших себе планетоид из космического мусора; «Quoth» вполне мог бы быть диким стуком племенных ритмов по обшивке разбитых космических кораблей.

Обернутый лишь в пупырчатую пленку и лишенный какой-либо информации о треках, Analogue Bubblebath 3 также тяготел к индустриальному полюсу звукового спектра Aphex. Большинство из тринадцати треков представляют собой совершенно нетанцевальные, угловатые анти-грувы, разукрашенные шумовыми всплесками и переплетенные редкими лентами минималистичной мелодии. Один трек звучит как гамелан-симфония для стеклянной и резиновой перкуссии; другой начинается со звука пылесоса, после чего выдает расстроенный рифф осциллятора, напоминающим пианолу, и вызывает в воображении картину рейва в пещере под испещренной кратерами лунной поверхностью Ганимеда. Подобно жуткой и пугающей «Hedphelym» с Selected Ambient Works, одиннадцатый трек похож на случайную находку языческого святилища в чужом мире. Но есть здесь и два возвращения к чистой красоте Selected Ambient Works. В четвертом треке сиротливая мелодия в духе Сати парит в четверть темпа над парадоксально резким, неумолимым битом. А восьмой трек — это космическая kinder-muzik, восхитительное лакомство из мелодии музыкальной шкатулки и громоподобного даба, которая всегда заставляет меня думать о фургончике с мороженым, объезжающим планету Клангеров.

Поддерживая свой имидж чудаковатого гения, Ричард Джеймс утверждал, что ему вполне достаточно спать всего по два-три часа в сутки. «Когда я был маленьким, я решил, что сон — это пустая трата жизни. Если бы ты прожил до ста лет, но при этом не спал, это было бы все равно что прожить двести. Изначально это делалось