Стасов отзывался с похвалой не только о «Снегурочке» и Васнецове; он также является автором исключительно восторженной рецензии на «Псковитянку», опубликованной в «Новостях и биржевой газете»[649].

Все эти рецензии способствовали популяризации Абрамцева и связанной с ним кустарной и театральной продукции. Но Абрамцево также было вовлечено в яростные дискуссии, развернувшиеся вокруг журнала «Мир искусства». В первых двух томах «Мира искусства» (1899), финансируемого совместно Мамонтовым и Тенишевой, можно найти виды абрамцевской церкви и ее интерьера, образцы мебели, изготовленной в столярной мастерской Абрамцева, картины Васнецова, образцы орнаментов и рисунки вышивок, книжные иллюстрации Е. Д. Поленовой, эскизы для ковров и скатертей Н. Я. Давыдовой, декоративные панели для выставок в Нижнем Новгороде (1896) Коровина и его проект кустарного павильона «Берендеевка» на Всемирной выставке 1900 года в Париже. Дягилев также написал отдельную статью о выставке Васнецова. Прославляя Васнецова за его «девственную национальность», Дягилев пишет: «Никогда в русском искусстве национальное самосознание не проявлялось так сильно». Наряду с Суриковым и Репиным, Васнецов был предвестником возрождения «в национально-русском духе»: этими художниками, которые «не убоялись быть сами собой», были созданы ярко выраженные национальные образы – от непримиримой «Боярыни Морозовой» Сурикова до милой «Снегурочки» Васнецова[650].

Само по себе освещение Абрамцева в журнале вовсе не было подрывным: в конце концов, владелец имения был еще и спонсором журнала. Тем не менее качественные иллюстрации, относящиеся к Абрамцеву, появились в тех же номерах «Мира искусства», где была напечатана провокационная статья Дягилева, шокировавшая общество. Нельзя сказать, что сам новый художественный журнал пользовался большим спросом, но журналисты часто писали о нем в массовых ежедневных газетах: и эти статьи не были благожелательными. Скандальная известность способствовала развитию «Мира искусства» не меньше, чем его привлекательные репродукции, в чем мы убедились на примере провокационного диалога между Дягилевым и Репиным по поводу репутации Русского музея. Благодаря «Миру искусства» и деятельность Абрамцева привлекла внимание общества.

Музей народного искусства

Московский кустарный музей, или Музей народного искусства, был учрежден Московским земством в 1885 году: основа его коллекции происходила из Всероссийской художественно-промышленной выставки 1882 года. На протяжении XIX века во многих европейских странах появились музеи, посвященные народным ремеслам, декоративно-прикладному искусству и национальным традициям, которые пользовались большой популярностью у публики[651]. Одним из первых таких институтов был Музей Виктории и Альберта в Южном Кенсингтоне, который открылся в 1852 году и вместил в себя множество материалов с Великой выставки 1851 года. Как характеризует эту тенденцию Салмонд, «в эпоху индустриализации, когда национальная самобытность была в приоритете, каждая нация могла поддержать ярко выраженную культурную идентичность путем сохранения этнических традиций в тщательно отобранной и пригодной для продажи форме» [Salmond 1997: 6]. Музей народного искусства в Москве стал первым пространством в России для показа таких народных ремесел. По примеру Москвы в 1880-х и 1890-х годах в Санкт-Петербурге, Нижнем Новгороде, Костроме и Вятке появились другие важные коллекции народного искусства и древностей. Распространение как научных исследований, так и новых художественных школ, таких как училище Штиглица, также способствовало этому начинанию в России [Hilton 1995: 223–225].

Музей народного искусства не был обычным музеем в том смысле, что одну из его основных функций составляла продажа кустарных изделий, особенно в первые годы существования музея. Далекий от того, чтобы быть храмом муз, музей был, скорее, посредником в разветвленной системе производства и потребления произведений народного искусства. Само существование этого института свидетельствует об изменении вкусов в России: после критического реализма передвижников внимание художников, критиков и потребителей привлекли орнаменты, вдохновленные народными промыслами.

Деятельность музея поддерживала торговлю такими ремеслами, как вышивка, ткачество, резьба по дереву, кружевоплетение и изготовление игрушек, причем качество варьировались «от сувениров массового производства и безделушек до единственных в своем роде мебельных заказов, неотличимых от работы профессиональных городских мастерских» [Salmond 1996: 93]. Эпохальная первая Всероссийская кустарно-промышленная выставка, состоявшаяся в 1902 году в Санкт-Петербурге, подчеркнула итоговые достижения русского возрождения и общую популярность кустарной продукции. Помимо других массовых изданий, это событие освещалось в «Ниве» с множеством иллюстраций[652]. Вслед за успехом на первой Всероссийской художественно-промышленной выставке в 1882 году кустарное производство превратилось в «модный вопрос», как выразился в своем отчете В. П. Безобразов. Причем экономист ставит это достижение непосредственно в заслугу прессе[653]. В период с 1882 по 1913 год в России состоялось еще несколько крупных кустарных выставок; кустарные отделы в русских павильонах не переставали удивлять и на всемирных выставках.

В рамках кустарного движения появились некоторые «традиционные» русские сувениры, в первую очередь кукла матрешка. Салмонд убедительно продемонстрировала, как в дореволюционной России под влиянием изобретенной традиции возникали и распространялись сувениры. Традиционная русская матрешка в действительности является одним из самых молодых символов культурной идентичности, хотя, возможно, и самым прочным, так как она продолжает пользоваться популярностью и по сей день и при этом процветала как в советский, так и в постсоветский периоды. Первая такая «традиционная» кукла была придумана профессиональным художником и создана в Сергиевом Пос а де.

Вопреки распространенным сегодня представлениям, матрешка была не старинным народным символом или даже традиционной кустарной игрушкой, а была придумана в 1891 году молодым художником Малютиным для магазина игрушек “Детское воспитание” Марии Мамонтовой на Леонтьевском переулке [Salmond 1996: 85–86].

Музей народного искусства вел успешную коммерческую деятельность, но именно этот утилитарный аспект коллекции беспокоил пионеров кустарного движения Мамонтову и Поленову. Поленова вспоминает, что на продажу выставлялись самые обычные предметы повседневного обихода, такие как чулки, платки, ножи и подносы, и что музей не преследовал никаких художественных целей [Поленова 1922: 59]. После того как Кустарный музей в нескольких случаях проявил нежелание принять изделия абрамцевской мастерской, владельцы Абрамцева в декабре 1886 года открыли в Москве свой собственный склад. Это новое предприятие сразу же стало пользоваться успехом: «Публика стала охотно посещать этот магазин нового типа, с художественными кустарными изделиями русского, чисто народного производства, давно забытого и вытесненного фабричными изделиями» [там же: 67–68]. Через несколько лет склад расширился, и в 1890 году в Москве открылся новый магазин, расположенный ближе к центру. Мамонтова поручила Врубелю, который вскоре шокировал нижегородское общество, оформить интерьер и нарисовать вывеску для магазина, называвшегося теперь «Магазин русских работ» [Salmond 1996: 37–38; Поленова 1922: 88, 96].

Сами по себе выставки и торговые павильоны были важными местами встречи кустарного искусства и публики. Дискуссии принесли еще большую известность, поскольку читатели оценили потенциал кустарного производства. В одном из источников суть полемики, продолжавшейся с конца XIX до начала XX века, изложена следующим образом: «Действительно, кустарные изделия не являются народным искусством в том смысле, что ими пользуется состоятельное городское население, а не народ, но в художественном смысле они, несомненно, должны быть признаны возрождением самобытного русского творчества»[654]. В 1913 году рецензии на Вторую всероссийскую кустарно-промышленную выставку в Санкт-Петербурге, которая вместила около 6000 участников и которую посетило примерно 200 000 посетителей, показали, что единого мнения о том, является ли берендеевская традиция еще одной версией потемкинской деревни, националистической провокацией или подлинным выражением национального характера, так и не сложилось[655]. С одной стороны, мастерские, музей и магазин сумели сохранить интерес к декоративно-прикладному искусству в эпоху запоздалой промышленной революции в России. С другой стороны, эта традиция, возрожденная как раз тогда, когда она почти исчезла, продолжала жить не как часть среды ее создателей, а как популярная сувенирная промышленность.

Талашкино

В период с 1893 по 1914 год Талашкино являлось одним из крупных центров возрождения национального искусства. Оно было основано незаурядной женщиной, княгиней