Скромный алтарь был у нее даже в лагере. Она пишет об этом в мемуарах. На стене над нарами у нее висели портреты Франца Шуберта и Чарли Чаплина, вырезанные из журналов и вставленные в тоненькие самодельные рамочки. Подруга выпросила для нее эти черно-белые снимки у какой-то вольнонаемной работницы. И дело было не столько в портретах, сколько в напоминании о том, что, как пишет Хелла: «Где-то в эфире сейчас звучит „Неоконченная“, где-то смотрят на экране „Огни большого города“». И мне трудно вписать картину такого уютного уголка в свои стереотипные представления о жизни в неволе в холодном деревянном бараке с голыми стенами. Позже, когда Хеллу отправили еще дальше, в другой лагерь, ей пришлось оставить обе фотографии в этом бараке. Было не просто с ними распрощаться, но, как она призналась: «Нельзя же их отнять».

И все же Хелла начинает хранить фотографии, как только это становится возможным. Судя по мимолетным упоминаниям в письмах, она неустанно обменивается ими со своими «отсутствующими» друзьями, разбросанными по всему Советскому Союзу, а потом – и за его пределами, потому что «любая фотография – это сертификат присутствия» 11, как утверждает Ролан Барт, дает уверенность в том, что запечатленное на фотографии в свое время действительно было.

Мне с трудом в это верилось, когда в детстве я рассматривала два маминых альбома из ее жизни до меня, совершенно непохожей на ту, которой я была свидетельницей. Мамина разворачивалась на темных страницах из плотной бумаги, проложенных мягкой калькой с паутинным узором. Прозрачная бумага предохраняла от повреждений черно-белые фотографии, вставленные в хрупкие, местами уже отклеившиеся уголки, и одновременно превращала перелистывание в увлекательное приключение, и каждый раз, переворачивая страницу, я напряженно ждала, увижу ли я тот снимок, который по памяти предвкушала и который пока лишь смутно просвечивал. Это был ритуал, идентичный тому, что описывает Мария Степанова. И происходил он в те странно приостановившиеся моменты: ранними зимними вечерами, в период выздоровления, в безвременье. Мы с сестрой в мамином присутствии, а потом – лишь с ее разрешения осторожно доставали альбомы из низкой тумбочки под телевизором, где в оранжево-желтых конвертах от фотобумаги и в коробках из-под рождественских наборов конфет как попало лежали недавние семейные снимки: черно-белые прямоугольники с белыми каемками. Я всегда с радостью ждала этого ритуала – неспешные перелистывания и рассказы, и один из альбомов, из ее раннего детства, я после маминой смерти забрала себе в первую очередь, как напоминание об этом.

Оба тяжелых альбома раскрывались горизонтально. Внутри они были изящно оформлены, с каллиграфическими надписями в шутливом тоне, выполненными белым карандашом, украшенные рисунками и сухими цветами, их прах оседал на пальцах и осыпался на ковер в гостиной. Фотографии тщательно отобраны и размещены в продуманной последовательности. Альбом должен был рассказывать мамину историю жизни: от рождения до окончания школы, историю заведомо счастливую, в крайнем случае – с толикой девической меланхолии, допустимой и отмеренной для посторонних глаз и ушей. Это могло бы быть безобидным зародышем того, что сейчас появляется в социальных сетях. Я не уверена, для кого именно и когда мама создавала эти альбомы, но думаю, что скорее для друзей, чем для своих будущих детей, которые по чистой случайности оказались их получателями, благодарными потребителями истории о счастливом детстве и взрослении, которые, как я теперь знаю, таковыми не были.

Нет, я не пытаюсь опровергать тезис Ролана Барта. То, что запечатлено на отдельно взятых снимках, помещенных в альбом, действительно было. Кудрявая девочка в беретке и шерстяном пальтишке с куклой в руках на проселочной дороге, неуклюжий подросток в спортивном костюме, наряженный чертиком, неистовая теннисистка в белом коротеньком платье и девушка в трикотажной футболке и джинсах-клеш, левой рукой она держится за деревянный столб и вращается вокруг, кокетничая с фотографом. Все это было. Но было и много другого, что отделяет друг от друга эти отдельно взятые снимки, что происходило между щелчками затвора фотокамеры. И всегда будет присутствовать этот разной длины промежуток «между». Что-то здесь, по всей видимости, намеренно отсутствует, а что-то застывшая фотография рассказать и не может.

В конце 1972 года Хелла в письмах неоднократно просит Тамару вернуть ей чью-то фотографию, которую она ей зачем-то недавно одолжила, теперь с нетерпением ждет ее получить назад и 12 декабря Тамаре наконец-то сообщает: «Томик, милый! Письмо получила, а фото вернется завтра-послезавтра в галерею моих умерших друзей-подруг». Кто был на этой фотографии, я не знаю. Письма, где Хелла пишет об этом, ничего не проясняют. В них только постоянно повторяет слово «фото». Я не пытаюсь выяснить чье. Имя мне все равно ничего не скажет. Меня заинтересовала сама «галерея умерших», не напоминание о невозвратном прошлом, а наоборот – неопровержимое свидетельство того, что люди на этих фотографиях действительно были, и неважно, знал ли их человек тогда, был ли с ними знаком лично. Так после смерти Нины Гернет Хелла поставит у себя ее портрет в молодости, «какую мы не знаем», добавит она комментарий к снимку в письме Тамаре от 14 апреля 1982 года. Так Кира Теверовская выпросит фотографию Александра Осиповича Гавронского, которого она знала лишь по Хеллиным рассказам, и поместит ee дома на видное место, как утверждает Хелла в письме от 8 июля 1972 года.

Фотография – неоспоримое доказательство былой жизни. О том, что на данный момент этой жизни уже нет, фотография, согласно Барту, ничего не сообщает, однако содержит предзнаменование, что однажды этой жизни не будет. Кстати, об этом же в «Краткой истории фотографии» говорил Вальтер Беньямин, когда писал о снимках пионера фотографии Дэвида Октавиуса Хилла, сделанных на кладбище францисканцев в Эдинбурге, и о том, что модели себя там чувствуют как дома. Небольшие группки мужчин в костюмах и женщины в длинных платьях стоят вокруг монументальных склепов с рельефами скелетов, черепов со скрещенными костями, опираются на колонны, сидят на каменных подножиях, оградах и прямо на земле на траве, увлекшись дружеской беседой или задумавшись, что-то читают или пишут, только изредка смотрят в объектив, а чаще повернуты к нему спиной, углубившись в свои собственные неторопливые занятия. Неважно, что кладбище было выбрано прежде всего ради света и покоя, необходимых для долгой экспозиции при съемке этих старинных фотографий, которые только в силу своей давности словно бы вышли из загробного мира, впрочем, любые фотографии так или иначе образуют «галерею (раньше или позже) умерших».

Кажется, что в Хеллиной галерее, которая содержала только действительно умерших,