и эта скручивающая сила предполагает жесткую материю, материю, которая при скручивании твердеет. Вот существенная примета материального воображения, работающего под личиной слов, ему не принадлежащих, – под знаком воображения форм.

Никогда взаимодействие вытеснения и сублимации не было более напряженным, нежели в этом осмыслении узловатой твердости, скрученной жесткости. Здесь мы попадаем в центр амбивалентности понятий «узловатый» и «узловой»; иными словами, узел является одной из тех «двусмысленных реальностей», отражения которых любит обыгрывать Кьеркегор. Согласно настроению, ориентации воображения или тонализации воли узел можно сделать положительным качеством или недостатком, силой опоры или силой, останавливающей порыв. Как раз оттого, что узел твердой древесины снабжен такими амбивалентными образами, он представляет собой проясняющее слово.

Литературной критике необходимо поразмыслить над этим проясняющим словом. В нем отмеряется сопричастность грезовидца твердости мира или его отвращение к «жестким» образам. Его следует вписать в регистр слов, наделенных чувствительностью, слов, с помощью которых можно обусловливать ориентацию сил воображения. Слова эти не столь многочисленны, как можно было бы подумать. На протяжении своей жизни язык влечет за собой массу онирически изношенных слов, и эти слова уже не найдут своего поэта. Как пишет г-жа Аня Тейяр, «внешние объекты, когда-то обладавшие могущественной привлекательной силой, утрачивают либидо»[82]. Иными словами, существуют предметы, оставшиеся не более чем объектами восприятия; их имена утратили интимные качества, прежде превращавшие их в составные части человеческого воображения. Ствол же дуба, наоборот, вызывает мучения наших внутренних сил, желающих быть непоколебимыми. Это грандиозный образ энергии.

III

Мы, возможно, лучше ощутим эту страстную приверженность непреложностям твердого объекта, если посмотрим, как грезящий обретает стойкость собственного существа в компании неколебимого дерева. Именно в этом духе мы интерпретируем следующую восхитительную страницу из Вирджинии Вулф[83]:

Он испустил глубокий вздох и с силой рухнул – в его движениях была страстность, оправдывающая это слово,– на землю, к подножию дуба. Ему приятно было ощущать… позвонки земли, с которой он вплотную соприкасался; ведь он так воспринимал жесткий корень дуба, а еще этот корень виделся ему (ибо один образ следовал за другим) спиной огромного коня, на которого он садился, или мостиком накренившегося корабля,– по правде говоря, ему было все равно, чем твердым это было, ибо он ощущал необходимость в чем угодно – лишь бы привязать свое нерешительное сердце[84].

Как превосходно изображает писательница этот «союз» твердых предметов вокруг твердого ядра! Дуб, конь и корабль объединяются, несмотря на несходство их форм, вопреки тому, что у них нет ни единой общей визуальной черты, ни одного общего материального значения. Благодаря власти над материальным воображением, в силу собственного империализма твердость простирает свои образы вдаль, продвигаясь от жесткого холмика, где растет дуб, на равнину, где скачет галопом конь, а затем к морю, где на мостике корабля обретают убежище все твердые тела. Материальное понимание, абсолютный объем образа твердости поддерживают это безудержное расширение, каковое не сможет обосновать ни один логик. Отличительное свойство материальных первообразов (а твердость – один из них) – способность с легкостью принимать разнообразнейшие формы. Ведь центром грез является материя.

Впрочем, подробно изучая все ту же страницу из Вирджинии Вулф, мы найдем хороший пример двоякого выстраивания образов, согласно которому образы в виде понятий переходят с предмета на предмет, а в другой струе живут полной жизнью конкретного существа.

На самом деле, следуя этой последней эволюции, после возвращения к начальному образу твердого ствола Вирджиния Вулф показывает нам все свое воображение Дерева. Прислонившись к жесткому и устойчивому стволу дуба, Орландо ощущает, как успокаивается его сердце; он становится сопричастным к умиротворяющему воздействию спокойного дерева, дерева, успокаивающего пейзаж. Не обездвиживает ли дуб все – вплоть до проплывающего облака?

Листочки оставались безучастными; остановилась лань; бледные летние облака не двигались; руки и ноги Орландо тяжелели на земле; и лежа, он пребывал в таком покое, что лань подошла к нему вплотную; над головой вихрем кружились грачи, ласточки бросались вниз и сновали, жужжали оводы; казалось, будто живительная сила и влияние любви летним вечером ткали свое полотно вокруг его тела.

Вот так твердость дерева на равнине с колышущимися злаками благотворно воздействует на грезовидца[85]; крепкий ствол, жесткий корень – вот неподвижный центр, вокруг которого организуется пейзаж, вокруг которого ткется полотно литературной картины, комментированного мира. Как показывают фигурки, изображенные на обложке, дуб Орландо поистине является персонажем романа Вирджинии Вулф. Чтобы лучше уразуметь его роль, следует хотя бы раз в жизни проникнуться любовью к этому величественному дереву, ощутить совет твердости, который оно дает.

В конечном счете, мы с удовольствием привели бы эту страницу английской романистки как модель образного психоанализа, психоанализа материального. Дерево здесь твердое и большое, и большое оно из-за того, что твердое. Оно символизирует величие судьбы твердой смелости. Каким бы жестким ни был корень дуба, дерево все-таки возносит того, кто грезит о его твердости, к своим шероховатым шелестящим листьям. Этот грезовидец неподвижно лежит на земле, но дерево сообщает ему подвижность птиц и неба. Таков новый пример грезы «на привязи»: грезящий привязывает свое нерешительное сердце к сердцу дуба, дуб же увлекает его за собой в медленном и уверенном движении собственной жизни. Внезапно грезовидец, переживающий глубинную твердость дерева, ощущает, что дерево стало твердым не просто так — а вот человеческие сердца слишком часто черствеют без причины. Дерево отвердело, потому что оно высоко несет свой воздушный венец, свою окрыленную листву. Оно преподносит людям великий образ законной гордости. Его образ производит психоанализ всякой нахмуренной твердости, любой бесполезной жесткости и приводит нас к покою устойчивости.

IV

Так анализ внешне столь специфического образа, как узловатое дерево, обнаруживает мощь обращения к связным образам, в которые воображающий все больше вовлекается. Слишком часто воображение описывают как бесцельное производство, исчерпывающее себя в момент возникновения образов. Это означает недопонимание напряжения психических сил, участвующих в поисках образов. К тому же подлинный сюрреализм, принимающий образ во всех его функциях, как в глубинном порыве, так и в свойствах его динамики, с необходимостью дублируется сверхэнергетизмом. Сюрреализм – или воображение в действии – переходит к новым образам вследствие тяги к обновлению. Но в периодическом возвращении к изначальным элементам языка сюрреализм наделяет всякий новый образ значительной психической энергией. Избавленный от заботы об обозначении, он открывает все возможности для воображения. Тот, кто переживает свои образы в первозданной силе, прекрасно ощущает, что случайных образов не бывает, что у каждого образа, сопряженного с собственной психической реальностью, есть глубокий корень; случайным бывает лишь восприятие, и в ответ на скрытое приглашение этого окказионального