Не следует удивляться тому, что в творчестве Йориса Карла Гюйсманса, французского писателя с твердыми именами, на очень многих страницах отображается яростное наслаждение звучностью названий металлов и в то же время посрамляется обозначаемая ими материя. Слова и их материя сталкиваются, вызывая резонанс и грохот сложнейших идиом. Например, цвет «темен, словно кобальт и индиго» (A Rebours, р. 18). Пятна – это «крапинки цвета бистр и медного цвета» (р. 130). «Киновари и лаки», «вермильоны и хромы» (р. 20) сочетаются между собой как по твердости вокабул, так и по неистовству обозначаемых ими цветов. Жесткие цвета, твердые звуки, твердая материя связываются здесь в бодлеровском соответствии, касающемся жесткости.

Итак, зеленый цвет и кислоты с легкостью описывают всякую твердость. Впрочем, поразительно, с какой легкостью недавно вошедшее в язык слово «окись» внедряется в описания природы. Пьер Лоти[269] полагает, будто в следующих десяти строках он «проникает в арканы минерального мира»:

Эту область ужаса пересекает кипящая река; кажется, что ее млечные воды, насыщенные солями и запятнанные металлической зеленью, текут мыльной пеной и окисью меди.

(Vers Ispahan. Œuvres Complètes. Éd. Calmann-Lévy, X, p. 34)

Но эти соответствия, касающиеся жесткости, не формируются в спокойных грезах. Они требуют ожесточения воли, которая обретает единство бытия в гневе. Для Гюйсманса металлические образы служат материалом для проклятий. Толь и цинк обличают дурной вкус[270]. Железо дает нескончаемое количество метафор против искусства наших дней. Стоит лишь прочесть стихотворение в прозе,– и притом написанное жесткой прозой,– против Эйфелевой башни, как мы увидим, что поэт может ненавидеть «вещи»[271].

Поскольку в наших разнообразных трудах, посвященных воображению, мы избегаем каких бы то ни было систематических классификаций,– поскольку мы, напротив, пытаемся в сжатых заметках дать по возможности полную «схему» отдельно взятого творчества, в довершение материальной поэтики Гюйсманса мы должны указать на второй центр грез. Этот второй центр – рана, рана глубокая и тоже материальная, в которой все страдающее тело растит свои ненавистные цветы. Даже в грезах о минеральной Луне, описанной в романе «На рейде», где проявляется воля к каталепсии, остаются кровоточащие раны; Гюйсманс созерцает там «Море Влаги» и «Болото Гниения».

Не следует удивляться тому, что между раной и металлом происходит постоянный взаимообмен метафор. В грезах Гюйсманса рана представляет собой ставший плотью минерал. Грезя о лунном свете, он видит на недвижном светиле «неисцелимые раны, (вздымающие) пузырьки на этой плоти, напоминающей бледную руду» (En Rade, р. 105).

Переместив теперь материальные грезы от полюса содранной кожи к полюсу гноящегося металла, мы лучше поймем смысл неумолимых метафор. И тогда мы точнее прочтем и некоторые места из «Наоборот». Мы поймем, что недвижное бытие и живое существо подвержены одному року грандиозного уродства, вселенского недуга. В уста одного из дез Эссентов Гюйсманс вкладывает не просто эскападу, но формулу пессимистической эстетики: «Все – сифилис» (р. 129).

Весьма часто в наших публичных лекциях в Сорбонне, посвященных воображаемым мирам, мы предлагали в качестве упражнений специфицировать миры в соответствии с душевными или даже органическими болезнями. Нам, по сути дела, казалось, что всякий недуг, нарушая некую аксиому нормальной органической жизни, может выявить новые ее типы и даже вызвать оригинальность. И вот у Гюйсманса мы видим сверкающие страницы, на которых показан воображаемый космос. Вокруг этого пронзительно яркого вселенского сифилиса организуется целая серия образов. Поистине это видéние больной земли, прокаженного камня, болезненно окислившихся металлов, содрогающихся в язвах своих шлаков. У Гюйсманса образы болезни имеют смысл лишь в тех случаях, когда они порождают металлические метафоры. А образы металлов наделены жизнью лишь тогда, когда они формируют метафоры болезни.

Чтобы поддержать и одновременно высвободить воображение живописца, Леонардо да Винчи рекомендовал ему грезить, глядя на трещины в стене. А вот греза Гюйсманса на эту тему. Старая стена выставляет напоказ (En Rade, р. 54) «немощи омерзительной старости, катаральное нагноение вод, эритематозные акне штукатурки, глазные корки окон, свищи камней, проказу кирпичей, прямо-таки геморрагию помоев»[272].

Такая тератология субстанций и такой материальный пессимизм относятся к наиболее отчетливым характеристикам грез и стиля Гюйсманса. Эго единство в твердости между объектом и словом ясно показывает нам, что подлинные источники стиля являются онирическими. Личный стиль – это сама греза конкретного человека. Поразительно, что благодаря полному сцеплению с одним типом материальных грез стиль может обретать сразу и столько сил, и такую непрерывность. Неистовость повсюду, однако ничто не взрывается. Силы разнообразны, но работа их проявляется «на одной доске». Тем самым мы получаем новое доказательство того, что анализ, производимый с помощью материальных образов, может специфицировать определенный тип литературного воображения, обнаруживать воображаемый детерминизм. Эта гангрена металла и эти окаменелые раны не просто обозначают избыток живописности, но еще и бросают тень глубокого сомнения на все субстанции. Субстанция – это предательство. Гюйсманс – это реалист, которого предали. В его разборчивости в еде мы вскоре обнаружим новые тому подтверждения.

Вмешательство грез об окаменении может послужить нам и для того, чтобы изучить отказ гюйсмансовских образов от растительной жизни. Растения, тронутые анорексией, от которой у Гюйсманса страдает целый мир живого, не желают смириться с собственным соком. Не приемлют они и гибкости. Их субстанции должны затвердевать, а движения – стопориться. В противоположность алхимическим интуициям у Гюйсманса именно произрастающему предстоит жить минеральной жизнью. Потому-то Гюйсманс показывает нам пристрастие дез Эссента к цветам, напитанным металлом, набитым диковинными солями, предающимся буйству тератогенной химии. «Ни один из них не казался реальным; ткань, фарфор и металл выглядели так, будто они изготовлены человеком для природы, чтобы помочь ей творить монстров». И в двух шагах от этой литогении, от этой металлизации растительного мира мы ощущаем в действии другой полюс интуиций нагноения. Когда природа «не могла подражать творчеству человека, ей только и оставалось, что копировать внутренние органы животных, заимствовать живые оттенки их загнивающей плоти, великолепную мерзость их гангрены». Таким образом, болезнь является целью, подлинной конечной целью не только живых существ, но и мира. Гюйсманс, обрисовывая одной чертой сублимацию, благодаря которой на сумрачном и грязном фоне возникает красота, заключает: «Цветок… есть произрастание Вируса»[273] (р. 130).

В начале романа «На рейде» фигурирует греза о камне, темы для которой могли бы предоставить элементарные упражнения для обучения начинающих психоаналитиков. К тому же было бы интересно посмотреть, как в продолжении романа Гюйсманс поясняет эту грезу. Даже тот, кто мало знаком с достижениями психоанализа, поймет недостаточность классической психологии и традиционного