выдавая) своего панического ужаса, как статуя[283].

А потом:

…Nos membres

Se pétrifient en des postures de péché.

Notre regard est un rayonnement de pierre.

…Наши конечности

Каменеют в греховных позах.

Наш взгляд становится каменным излучением.

Читатель, сформулировавший комплекс Медузы, поймет синтетический смысл стихов Эмманюэля.

Можно стать настолько чувствительным к застывающему лицу, что стародавние испуги возвратятся при одном прочтении следующих строк Рене Шара:

Homme

Je n’ose pas me servir

Des pierres te ressemblement

Человек,

Я не смею пользоваться

Камнями, похожими на тебя.

(Le Marteau sans Maître. Éd. José Corti, 1945, p. 17)

V

С этими изменчивыми страхами, когда обыгрываются мифы об окаменении, следует сопоставить многочисленные литературные анекдоты, в которых статуи принимаются ходить, а портреты внезапно начинают хлопать веками, где персонажи на обоях вздуваются, обретают тело и сходят со стены. Жизнь статуи Командора не раз интерпретировалась со всевозможными оттенками символизма, но без достаточно отчетливого подчеркивания глубоких свойств этого мраморного фантазма. Подобно всему наделенному исключительностью в литературе, воображаемая жизнь статуи обладает своими законами. Стоит объединить несколько примеров, и мы ощутим, как вырисовывается рассматриваемый тип ужаса. В этом случае обретают смысл рассказы, подобные «Венере Илльской» Мериме. Мы ощущаем в них злонамеренность бронзы, ее безжалостную энергию. Впрочем, довольно удивительно, что фантазм преступной статуи мимоходом встречается и в другой новелле Мериме, «Хутор госпожи Лукреции»:

Всего двадцать лет тому назад в Тиволи одного англичанина задушила статуя.– Статуя!– воскликнул я,– как же это случилось?– Некий милорд производил раскопки в Тиволи. Он нашел статую императрицы, Агриппины, Мессалины… уж не помню, какой именно. Как бы то ни было, он велел доставить ее к себе в дом и восхищался ею, так что влюбился в нее до безумия… Он звал ее своей женой, своей миледи, и целовал ее, хотя она была мраморною. Он говорил, что статуя каждый вечер оживает для того, чтобы доставить ему удовольствие. Кончилось все это тем, что в одно прекрасное утро моего милорда нашли в постели мертвым[284].

(Dernières Nouvelles, р. 139)

Итак, на этой странице Мериме прикрыл «покрывалом» сумасшествия образ, который он развил в более онирическом духе в одной из лучших своих новелл. Тем самым можно увидеть, что мы утрачиваем онирические смыслы, когда хотим обосновать фантастические повествования, не вступая в контакт с самими основами образов. Рационализация образа посредством безумия воображающего, несомненно, представляет собой распространеннейший литературный метод. Но этот несложный метод в конце концов начинает препятствовать сопричастности образу. Чтобы пробудить взаимодействие смыслов, обменивающихся между собой на уровне комплекса Медузы, следует добраться до сфер, где образы бывают искренними. Этот комплекс мы охотно проецируем, мы стремимся обездвижить боязливое существо. Однако порою, наблюдая за неодушевленным, мы становимся жертвами противоположно направленной воли. Камень и бронза, «существа» недвижные в самых глубинах своей материи, внезапно наделяются агрессивностью. Античная статуя вновь обретает свои чары. Флегматичный археолог Проспер Мериме вызывает у себя иллюзию дрожи.

Разумеется, здесь мы притязаем на то, чтобы лишь указать на столь часто воспроизводимые в фольклоре многочисленные мифы об ожившей статуе[285] в их литературных формах. Еще раз повторим, что наша задача имеет смысл лишь в ограниченном объеме. Она сводится к показу того, что образ, который считается диковинным, зачастую восходит к весьма древнему мифу. Так, статуя – это настолько же человеческое существо, обездвиженное смертью, насколько и камень, стремящийся родиться в форме человека. Грезы при созерцании статуи здесь одушевляются то ритмом обездвиживания, то переходом в движение. Они естественно сопряжены с амбивалентностью смерти и жизни. В «Этюдах» Масперо[286], посвященных египетской мифологии и археологии, мы найдем массу подходящих случаев для анализа ритма скульптурного произведения с использованием этой амбивалентности.

VI

С образами окаменения было бы весьма естественно сопоставить образы замерзания и холода. Но оказывается, что воображение холода весьма бедно. Мы отделываемся окоченением и белизной, снегом и льдом, мы пытаемся подступиться к холоду с помощью металла. Словом, мы быстро добираемся до моральных метафор, но так и не находим простых и непосредственных образов.

Откуда такая бедность? Несомненно, оттого, что в нашей ночной жизни по существу не бывает реального ониризма холода, как если бы спящий поистине не осознавал холод. Когда мне случается во сне пить вино, оно совершенно не пахнет, вообще не имеет вкуса и – что за ужас для шампанца – вино, которое мы пьем во сне, имеет комнатную температуру. Оно тепловатое, что, естественно, напоминает молоко. В сновидениях нам не доводится пить ничего свежего.

В жизни наяву холод весьма редко воспринимается как ценность. Стало быть, он очень редко бывает субстанцией. Теплые тела считаются обогащенными, телами, получившими дополнительную субстанцию. А вот холод наделяется позитивностью с бóльшим трудом. Тем не менее преднаучная мысль постулировала существование атомов холода; так, у Гассенди[287] атомы холода остроконечны, и поэтому зимой мы ощущаем «кусающийся» холод. Более субстанциально в XVII веке холод называли селитрой. Вот почему один врач рекомендует холодное питье:

Мы находим, что холодное питье лучше теплого, так как селитра, творящая свежесть и испаряющаяся от теплоты, весьма способствует ослаблению выделения желчи, чьи сернистые вещества, препятствуя брожению в желудке, обыкновенно вызывают потерю аппетита.

(Duncan D. Chymie naturelle… р. 201)

Но все эти субстантивированные ценности являются исключительными, и между холодом и теплом мы отмечаем различие, как между ценностью окказиональной, эфемерной и нерегулярной, и ценностями значительными, наделенными постоянством и обобщенностью, достойными быть субстанцией и вовлекающими всевозможные потенции воображения. По сути дела, лишь поэты (и особенно поэты Нового времени, нашего времени) умеют творить непосредственный и стремительный образ, образ, который в нескольких словах обрисовывает все окаменение, всю минерализацию холода.

Зима! Зима! Твои яблоки с кедра из старого железа!

Твои каменные плоды! Твои медные насекомые!

(Сен-Жон-Перс[288]. Ветры)

Но столь прекрасные системы образов (notations) встречаются редко. А следовательно, мы удовлетворимся образами холода, иллюстрирующими проблему окаменения.

Мы сразу же покажем образы, избыточные с точки зрения здравого смысла, поскольку перспектива преувеличения весьма пригодна для обозначения силы образа. Несколько тому примеров можно отыскать в романе Вирджинии Вулф «Орландо». И, во-первых, это птицы, что, замерзая в воздухе, превращаются в камни, падающие с неба[289]. Это замерзшая река, которая обездвиживает не