неуловимо обобщенном, музыка выступала эмоциональным и символическим комментарием к самому действию.

И, наконец, актер. Подобно зрителю, камням, лаврам, треску цикад и шелесту листвы, актер, прежде всего, — частица авиньонского мира, и сознание принадлежности к нему предписывает актеру обостренное чувство ансамбля, ощущение каждой своей порой того, что он вписан в общую картину. Ее монументальность требует в первую очередь эпической игры — широты, точности и выразительности жеста, свободных модуляций голоса, певучего, открыто звенящего, бесконечно послушного актеру. На разреженном пространстве сценической площадки актер совершенно свободен и предоставлен самому себе. Он не просто «антропологический центр» подмостков, каким ему предписано быть на театре, он, по существу, то, что заполняет сцену до краев. Почти лишенный подпорок, облегчающих актерскую жизнь, — будь то расписанные картон и ткани или обильная бутафория, — он несет на своих плечах «человеческую нагрузку» драмы, весь ее художественный комплекс. Он призван облечь его в эмоциональную форму, максимально доходчивую, даже элементарную, где преобладает графичность, лаконизм жеста и голоса и где все избыточное приносится в жертву мысли, несомой зрителю.{25}

Чувство ансамбля у актера в Авиньоне питается сознанием того, что он ничем не ущемлен в правах со своим партнером. В здешней актерской общине нет чинов и фаворитов, нет «звездной иерархии». Прославленные мастера — Беатриса Дюссан, Жермен Монтеро, Ален Кюни, Мишель Витоль — ничем не возвышены и не отличаются положением от начинающих — Сильвии Монфор, Жанны Моро, Робера Ирша. И Жерар ничем не отмечен; как и остальные, он получает кажущийся сегодня смехотворным гонорар — тридцать тысяч старых франков в месяц (300 новых, иначе говоря, в три раза меньше, чем получает парижская консьержка) и четыре тысячи пятьсот (45 новых) за сыгранный спектакль. Он не только Родриго или принц Гомбургский — в «Матушке Кураж» он младший сын маркитантки Эйлиф, в «Каландрии» он играет проститутку (!) рядом с Виларом, у которого там роль сыщика из нескольких реплик.

В этом почти «монастырском братстве» актеров, как большое в малом, отражается сама идея Авиньонского фестиваля. «Я вас собираю — я вас объединяю», — так обращался Вилар к авиньонскому зрителю в программах фестиваля. Ибо театральный фестиваль мыслился им как культурная оборона художника против постоянного стремления буржуазного общества обособить и разъединить людей, против отчуждения человека от национальной жизни, коллективной деятельности и природы, отступающей под хищническим натиском цивилизации.

Фестиваль шел навстречу сознательному или стихийно бродящему тяготению человека к утраченному человеческому братству, его желанию хотя бы на краткое время высвободиться из пут существования, обезличенного буржуазной цивилизацией, окрашенного серыми тонами будней и отторгнутого от былого коллективизма.

Виларовский «театр поэта» и его фестиваль приобщал людей «к прочным, не ускользающим из-под ног духовным основам — через культуру давних, добуржуазных веков».{26}

И это приобщение людей к высокой классике, ко всему лучшему, что создала многовековая человеческая культура, было своеобразным протестом против ее растаскивания и опошления буржуазным телевидением и кинематографом «эпохи репродукций». Протестом старого благородного театра против его хватких молодых соперников, которые с жадностью неофитов превращают уникальные шедевры мирового искусства в «товар потребления» по вкусу невзыскательного обывателя, в тот самый товар, который услужливо и бесперебойно поставляет цивилизация для вящего буржуазного уюта, сводя на нет неповторимость искусства и уподобляя его непритязательному предмету обихода наравне с холодильниками, машинками для сапог, торшерами или утренними газетами.

Виларовский фестиваль — это и протест против грабительских набегов коммерческого кинематографа на историю и классическую литературу, превращающего уникальные проявления человеческого духа в подогнанные под стереотипы обыденного сознания удобоваримые, удобовоспринимаемые пошлые и кричащие зрелища.

И еще одно — виларовский фестиваль разряжал накопившуюся усталость француза от урбанистических благ цивилизации и мирволил его тяге к природе. Единственность виларовского фестиваля в том, что его зритель приобщался «к культуре в самом полном ее значении, наслаждается сразу и природой, и театральным зрелищем, и памятниками архитектуры».{27}

Ради этих высоких целей фестиваля Вилар в июле 1951 года и поставил «Сида» Корнеля и «Принца Гомбургского» Клейста с Жераром Филипом в главных ролях.

В «Сиде» блестяще претворились режиссерские принципы Вилара;{28} рациональная и емкая форма спектакля позволяла обнажить поэтическое и рассудочное начало Корнеля, взлеты истинной поэзии, сочетающиеся с интеллектуализмом.

Пустая и огромная сценическая площадка перед папским дворцом, два станка и развевающиеся военные штандарты, которые намекают на то, что будет разыграна героическая «эспаньолада». Персонажи трагедии естественно и свободно переходят из покоев инфанты в покои Химены, с общественной площади в тронный зал. Пресловутое единство классицистической трагедии выражалось пластически осмысленно и скупо. Перемена места действия обозначалась переменой кресла, занимающего центр сцены. В зависимости от того, что стояло посередине — королевский трон или кресло знатного испанского гранда, зритель понимал, где происходит действие — в королевском дворце или в доме Химены.

В пятом явлении первого акта Родриго — Жерар впервые выходит на подмостки. Каков он? Высокий, молодой, с развевающейся шевелюрой; он в серебристо-черном бархатном камзоле, в черных ботфортах выше колен, алый плащ, надуваясь, как парус, волочится за ним по сцене. Вначале он меньше всего похож на героя испанского эпоса «Песнь о моем Сиде». Родриго — молодой человек, влюбленный впервые в Химену, уверенно, чуть легкомысленно взирающий на жизнь, которая лежит перед ним, суля надежды, не будя сомнений и томительных рефлексий. Родриго красив, подвижен и ловок, обаятелен в своих мальчишеских ухватках — торчат оттопыренные уши, играет ямочка на подбородке, неестественно вытянута шея. Жерар — Родриго действует так, словно вся эта история случилась в наши дни, он возвращает Корнелю первозданность, естественность, элементарность, если угодно, — этого он добивался на репетициях от своей прелестной партнерши Франсуазы Спира, толкуя ей: «Вернись в повседневность, постоянно думай, почему ты действуешь так, а не иначе…»

Итак, Родриго — порывистый юнец, мечтатель, ему двадцать, он влюблен. Известие об оскорблении дона Дьего принимается бурно, почти неистово — душа Родриго, с младых ногтей воспитанного в почитании фамильной чести, потрясена и смятена. И в то же время ему лестно: отец поручает ему, как взрослому, отомстить за поношение и позор. Родриго по-ребячески восхищен шпагой, которую протягивает ему отец, — это равносильно посвящению в рыцари и в то же время облечение его полномочиями взрослого человека.

В нем борются не просто два чувства — долг и любовь, как бы два стержня, на которые нанизываются и непоседливое желание отомстить обидчику, и гордость за свой первый бой — испытание его мужских достоинств, и любовь к Химене, робеющая, порывистая и нерешительная.

Исходя из этого состояния, Жерар читает стансы —