враждебного мира, средство, помогающее ему сохранить самого себя. Впрочем, с земным миром он лишь соприкасается, телесно живя в его центре, а духовно над ним и помимо него.

С первого появления на подмостках Жерар выступал адвокатом своего героя.{33} В луче прожектора возникала тонкая фигура принца под широкими ветвями лавра, вполне натурально и привольно растущего подле авиньонской сцены, около монастырской дороги. Он весь в белом — широкие рукава шелковой рубашки, слегка колеблемые вечерним ветром, белые штаны, уходящие в высокие черные ботфорты. Принц в сонном оцепенении сидит под деревом и плетет венок. Свет как бы вырывает его из темноты, и весь он кажется бестелесным белым призраком, почти колыханием воздуха.

Белизна служит знаком души принца, символом его отторгнутости от мира курфюрста, одетого в черные одежды, чья чернота разнообразится тяжелым золотом позументов, как бы намекающих на власть и закон. Белизна и свидетельство слабости героя, чуждого какой бы то ни было червоточины.

Бранденбургский двор курфюрста (Жан Вилар) высвечивается в другом конце сцены, на втором станке. Черная процессия с факелами располагается по диагонали, строго выделяющей иерархию чинов и званий.

В авиньонском спектакле Вилара сразу же поражал «пространственный эффект», уникальный и неповторимый. О нем можно лишь догадываться по тем клочкам спектакля, которые сохранила нам кинопленка, фиксирующая в кадре отдельные детали, лица, части гигантского целого. На экране это все предстает разомкнутым, разъединенным на слагаемые — на сцене зловещий фон папского дворца, южное авиньонское небо с неторопливо занимающимися звездами, раскидистое дерево во всю свою живую величину, высокая белая фигура принца «в усыплении» создавали вкупе огромное, поражающее «масштабом натуральности» пространство трагедии. Сочетание сценических пропорций и пленэрных, как бы парящих в воздухе, композиций углубляло драму Клейста, возвышая ее конфликт и уничтожая любую попытку актеров «заземлить» персонажи.

Черное и белое, высвеченное и выпуклое в своей материальности, утверждало в спектакле столкновение полярных миров — души принца — Жерара и земного, косного в своей давящей мрачности мира курфюрста. Контраст черного и белого разделял эти соприкасающиеся пространства, и игра Жерара подчеркивала это. Он не слышал жалоб графа фон Гогенцоллерна на то, что принц забыл о своей коннице, готовой к выступлению, что он оставил ее и удалился неведомо куда. Он не слышал жалостливых сетований курфюрстины, разговоров о его сомнамбулизме и чудачествах. И только когда кольцо августейших особ смыкалось вокруг него, Жерар подымался с места и, высоко держа венок над головой, начинал плавно кружиться на подмостках. «Черно-белый танец принца Гомбургского» — так окрестили критики это кружение лунатика, ускользающего от любых посягательств и увенчивающего себя во сне лавровым венком. Оно походило на своеобразный сон, когда сбываются таимые от всех желания.

Жерар подчеркивал неслиянность принца с окружением, и эти его переходы из света в темноту, обеспечиваемые театральным прожектором, служили символической экспозицией его дальнейшей судьбы. Они намекали на будущие блуждания принца между жизнью и смертью, на бурную баталию чувств, когда неистовая жажда выжить боролась в нем с таким же неукротимым желанием слиться с небытием. В этом борении угадывалась проекция души самого Клейста, бешено влюбленного в жизнь и рвущегося от нее к исчезновению.

Жерар включается в действие в тот момент, когда курфюрст отнимает у него венок. Впрочем, включение чисто внешнее — принц бормочет бессвязные слова, устремляется следом за высокой свитой и вместо венка случайно срывает перчатку с руки принцессы Наталии Оранской (Жанна Моро). Борьба за венок — слабое сопротивление принца чужому притязанию на него, заявка о бессилии «белого» перед наступающим «черным».

Пластический рисунок роли был почти балетный: воздушные, лишенные даже призвука телесности движения, в которых угадывались не безумие или сомнамбулическое наваждение, а самооборона.

В разговоре с Гогенцоллерном принц — Жерар как бы частично освобождался от лунатического обличья, приоткрывая зрителю черты живого человека. И этот человек, по первому взгляду, оказывался деятельный и полнокровный. «Сумасброд и сновидец» Фридрих Артур принц Гомбургский, очнувшись от бредней, включался в земную жизнь. Теперь он словно стыдится того, что «ночь с такой силой» его «благоухая, охватила» и он забыл о своих военных обязанностях. На смену балетной многозначности движений пришли нервозные, отчасти суетливые физические ритмы. И тем не менее всем своим поведением Жерар давал понять, что ему тесно, неуютно в земном качестве, что душою он влечется в «лунный мир». Нервозность выступала не свойством характера, а следствием того, что принц как бы насильно возвращен к своим обязанностям и «здешним» делам. Они, как и реальные события, видятся принцу в призрачном, лунном свете. Скажем, бывшая вьяве встреча с курфюрстом.

Для зрителя она не таила в себе ничего загадочного и тем более чудесного — никакого золота и серебра, никакой мраморной террасы, никаких «дорогих сердцу» людей. На подмостках возникали из тьмы и уходили в темноту призраки власти и закона. Через весь спектакль они проходили черным шествием, реальным и тягостно-давящим.

В сцене с Гогенцоллерном душа принца — Жерара билась «на пороге как бы двойного бытия», металась между сном и бдением, неприкаянно искала себе пристанища. И находила его в мире, находящемся по ту сторону земных будней.

Жерар никак не нормализовал странность клейстовского героя. Напротив, черты лунатической отрешенности всячески выделял. Она выступала знаком особой одухотворенности принца, приметой своеобычной душевной организации и романтического отношения к жизни. Поэтому земная тревожная явь воспринималась принцем сквозь призму сновидения, и предметы реальности, утрачивая конкретность, выступали посланцами чего-то неведомого и покамест непостижимого. Каждому событию въяве сознание принца приписывало добавочную ценность и важность.

Так трактовал Жерар эпизод с перчаткой, которую он снял с руки Наталии в припадке сомнамбулизма, рисуя себе в космическом свете столкновение с курфюрстом.

Тогда я вверх за ними, чтоб поймать

Кого-нибудь из них. Увы, напрасно!

Едва лишь я на лестницу, она

Растягивается в длину безмерно,

Неимоверно — до самих небес!

Как молния, в конце, сквозь дверь портала

Их озаряет вырвавшийся свет

И поглощает, с громом хлопнув дверью.

Одну перчатку только впопыхах

Стянуть с руки виденья поспеваю.

И что за притча! Пробудясь, смотрю:

Перчатка у меня в руке зажата.[4]

Жерар всячески подчеркивал, что мир курфюрста не существует для него в реальном обличье, его контуры размыты и сглажены, сама действительность примысливается им. Поэтому ее сигналы немедленно облекаются каким-то высшим смыслом, которым наделяет их душа, они воспринимаются не прямо, а словно через мечтательную завесу, туманное средостение роящихся мыслей. Так перчатка Наталии — доказательство