драмы принц Гомбургский идет на смерть ради грядущего бессмертия, во имя искупления и торжества государственности, отечества, будущих бранных побед. Иное играл Жерар — он избирал гибель, потому что его зыбкий мир рухнул.

Патетический у Клейста монолог Жерар превращал скорее в раздумье, в отповедь самому себе, в подтверждение того, что жизнь больше не имеет смысла.

Принц удалялся под стражей, курфюрст — Вилар, сардонически и печально улыбаясь ему вслед, рвал в клочки смертный приговор, и вот уже прожектор выхватывал из темноты принца — Жерара, с черной повязкой на глазах, сидящего на скамеечке под лавром. Возникала тревожная реминисценция первого акта, насыщенная сомнамбулической мечтательной атмосферой. За спиной принца вырисовывались силуэты охраны, темно-синий свет, намекающий на близкое небытие, символизировал сумеречность его душевного состояния.

Последний монолог был прощанием с земным миром, исповедью в предчувствии близкого конца. Жерар почти пел, как бы растворяясь в грезах и лирическом томлении.

Слепяще-яркий свет заливал авиньонскую сцену, высвечивая замершую парадную свиту под началом курфюрста, держащего лавровый венок, повитый золотой цепью. Когда с глаз принца — Жерара снимали повязку а Наталия Оранская украшала его голову лаврами фербеллинского триумфа, Жерар отшатывался от нее и лишался чувств.

Хлопали холостые пушечные выстрелы, летели ликующие возгласы: «Да здравствует принц Гомбург», и Жерар, придя в себя, изумленно вопрошал: «Что это — сон?», никак не сливаясь с общим торжеством.

Финал спектакля читался зрителем и критиками как двойной триумф — курфюрста и принца, как апофеоз двух правд, которые боролись на всем протяжении клейстовской драмы. И в этом апофеозе отразилась идейная полифония самой пьесы, в которой утверждение государственности и закона соседствовало на абсолютно равных правах с хвалой романтической духовности и «астральности», посрамляющей не только закон, но и любой диктат, насильственно навязанный свободной личности.

В финале спектакля торжествовали и нравственные кредо двух поколений — Вилара и Жерара Филипа, отразив всю сложность психологических установок французской интеллигенции в начале пятидесятых годов.

«Принц Гомбургский» — спектакль молодости, ее беспокойных и прекрасных начинаний. Не случайно в нем Наталию Оранскую играла юная Жанна Моро, пришедшая в Авиньон ради совместной работы с Жераром, которая через десять лет принесет на мировой экран тему эмоциональной и интеллектуальной напряженности женской души, ее максимализм, не считающийся ни с какими общественными предписаниями. Не случайно фотографом спектакля и его «шумовиком» была Аньес Варда, своими будущими лентами «Клео от 5 до 7» и «Счастье» отстаивавшая лирическую и документальную аналитичность во французском кинематографе новой волны шестидесятых годов. Обе они начинали у Вилара, в авиньонской театральной коммуне.

Авиньонский триптих Жерара Филипа заключал «Лорензаччо» Мюссе, который был поставлен в июле 1952 года.

Тираноборческая драма романтика Мюссе была нежеланной гостьей на французской сцене с тех самых времен, когда Сара Бернар сыграла (и не вполне удачно) отпрыска державного дома Медичи на подмостках театра «Ренессанс» в декабре 1896 года. Позднее в многокартинной, тягучей и философической фреске Мюссе, изображающей мрачные времена флорентийской республики XVI века, играли прославленные актрисы — Рене Фальконетти, знаменитая Жанна д’Арк из фильма Карла Дрейера, Мария-Тереза Пиера из Комеди Франсез и Маргарита Жамуа, ученица Дюллена.

Вилар избрал «Лорензаччо» сознательно: в душной атмосфере ренессансной Флоренции, в блудном разгуле кровавых бесчинств и тирании его ухо уловило прямые переклички с началом пятидесятых годов, когда ощущение бесцельного движения Франции к неведомой катастрофе было в национальном сознании, в «коллективной душе» острее и сильнее, чем когда-либо позже.

В главном герое Мюссе — Лоренцо Медичи — Вилару мерещился анархический мечтатель, который мучается раздумьями о смысле человеческой жизни, о праве на борьбу с «мировым злом», пребывает в раздоре с самим собой, заражен нигилистическим гамлетизмом и подтачивается душевной усталостью. В нем Вилар видел «старшего брата» своих молодых современников, который прячет за шутовской всеотрицающей бравадой сознание того, что долг человека заключается не в пассивном смирении перед злом, а в активном ему противоборстве, даже если оно чревато гибелью и ни к чему не ведет.{36} «Лорензаччо» ставился, как, впрочем, до этого «Сид» и «Принц Гомбургский», во имя утверждения нравственных категорических императивов, ради сокрушения растлевающего душу пессимизма, который обрекал молодежь на бездейственность и духовную инертность.

Но не только в сопряжении проблематики Мюссе с современностью Вилару открывались резоны для постановки этой драмы. В начале пятидесятых Вилар ищет театр героический, поэтический и интеллектуальный, освобожденный от всякого обстановочного эстетизма и натуралистического бытописательства, поэтому он тяготеет к крупной трагедийной форме. Психологические задачи времени и возможность грандиозных пространственных решений, которые обещали авиньонская сцена и огромный зал дворца Шайо, — вот две причины, которые побуждали Вилара ставить, помимо Корнеля, Клейста и Мюссе, «Смерть Дантона» Бюхнера, «Матушку Кураж» Брехта, «Убийство в соборе» Элиота и шекспировские трагедии «Ричард II» и «Макбет».

Когда-то Александр Таиров, задавшись целью изгнать с русской дореволюционной сцены ползучий бытовизм, мелкотравчатость психологических анализов, комнатные конфликты и ничтожных героев, ставил «Саломею» Уайльда и «Федру» Расина, чтобы показать, какие гиперболические страсти гнездятся в глубинах человеческой души, страсти, определяющие весь ход душевной жизни человека. Вилар преследовал ту же цель — выпустить на сцену страсть, испепеляющую и роковую, чтобы вытащить французского обывателя и молодую мятущуюся душу из той ямы буржуазности, мелочных порывов, суеты и скуки, в которую их сталкивала действительность пятидесятых годов. А для изображения таких страстей Вилару нужна была крупная зрелищная форма. Поэтому, отложив на время в сторону лукавый, отравленный ядом романтического скепсиса «Театр в кресле» Мюссе, он выбрал его драму «Лорензаччо», многопартийностью и сюжетной дробностью схожую с шекспировскими хрониками и пушкинским «Борисом Годуновым».

Но события развивались так, что Вилару не пришлось ставить «Лорензаччо», — предстоящая срочная операция надолго приковала его к больничной постели, и за постановку взялся Жерар Филип. В интерпретации Мюссе у него не было принципиальных разногласий с Виларом, но их подходы к изобразительному решению спектакля несколько разнились. В режиссуре Вилар больше всего заботился о зрелищной цельности, о единстве романтического освещения, пестрых живописных костюмов, бурных чувств персонажей. Он стремился к естественному соединению мысли и поэзии Мюссе, к извлечению социальности из этого сплава клокочущих страстей и динамики философских обобщений. Актер у Вилара выступал компонентом среди других, «первым среди равных». Филипа, главным образом, интересовала сценическая игра, точнее, выразительность тела и души актера в этом спектакле. Важно было придумать такую декоративную конструкцию, чтобы актеру было максимально удобно играть. Весь спектакль Жерар замыкал на себя.

Прежде всего он старался найти ритм — стремительный, подвижный, емкий, для этого сам монтировал тридцать восемь картин Мюссе, сам подрезал, сокращал, делая интригу более гибкой, уничтожая