романтической вере во французское возрождение пришли уже все возрастающий скепсис, острая нужда в национальной самокритике, саркастическом самоизучении и осмыслении того, почему все радужные упования рассеялись.

Социальные психологи давно заметили, что психологические модели поведения, которые вырабатываются и живут в общественном сознании, не скоротечны и не отменяются, как моды по весне. Они не сменяют друг друга, а скорее сосуществуют, как бы полемизируя меж собой, сталкиваясь и даже взаимоисключая. Инерция психологических представлений, порождаемых в национальном сознании социальными неурядицами и катаклизмами одного времени, сохраняется в другом, когда бури уже миновали и «идет другая драма».{43} Коллективная душа очень неохотно расстается с одной химерой, чтобы утешиться прямо ей противоположной. Она цепляется за прежние иллюзии, даже если они уже разрушены ходом исторических событий.

Так, к началу пятидесятых атмосфера «холодной войны», шаткость политического положения Франции, возрастающие материальные трудности полностью свели на нет романтический миф о сказочном послевоенном будущем. Оно уже стало явью, безжалостной ко всякому мечтательству и воспаленному прожектерству. И тем не менее национальное сознание французов не хотело с этим мириться; отравленное романтическими иллюзиями, как наркотиками, оно тянулось к ним, требовало и искало, в то время как «острый галльский разум» подсказывал, что нужна трезвая оценка реального положения вещей.

Эту двойственность психологического климата и выразил Жерар Филип. Он стал героем «творимой легенды», утверждая непреходящесть французского героического характера в Сиде, необходимость нравственных устоев в эпоху неверия и нигилизма в принце Гомбургском, а в Лорензаччо, — нужность подвига и самоотверженности тогда, когда все твердило о его бессмысленности и никчемности. Инерция бодрящего героического романтизма, перекочевавшего из военного французского кино в послевоенное, поддерживалась у современников Жерара ощущением стыда за позорное начало сороковых. Коллективная душа долго требовала компенсаций за сломленную войной национальную гордость, за попрание человеческого достоинства. Необходимы были нравственные критерии, чтобы вооружить частное, отдельное бытие в борьбе с исторической жестокостью и косностью, — поэтому французское искусство занялось восстановлением и воспитанием пошатнувшейся общественной нравственности.

Этой высокой просветительской цели служила и театральная деятельность Вилара, миссию наставника взял на себя Жерар Филип. Но сам он был дитя своего века, его сознание тоже было пропитано тончайшими ядами скепсиса и иронии, поэтому его победоносный романтизм сочетал в себе великодушие и язвительность, героику и саркастическое самоизучение. Романтизм Жерара Филипа утверждал великолепие, полноту чувств, галльское жизнелюбие и в то же время вносил в это утверждение оттенок иронии. Поэтому героев Жерара любили, поэтому им верили. В них усталые, надломленные французы получали заряд жизненной энергии и доброй толики критицизма по отношению к самим себе.{44}

Когда Кристиан-Жак дал Жерару прочитать сценарий «Фанфана-Тюльпана», который был им написан в содружестве со сценаристами Реле Веелером, Рене Фалле и Анри Жансоном, тот сразу же согласился на съемки. Тем более что по замыслу они должны были осуществиться в окрестностях Грасса, в милом его сердцу Провансе, неподалеку от обширного поместья Фау. Так все и произошло — съемки начались в августе 1951 года, а в октябре картина «Фанфан-Тюльпан» уже была закончена.

С самого начала фильму задан насмешливый, иронический тон. Зрителю открывается стилизованная Франция XVIII века, когда, по словам историка-комментатора, «женщины были ветрены и легкомысленны, а мужчины воевали красиво», умирали, как в балете, не забывая о прическе и картинности поз.

Вереница кадров, воспроизводящих «войну в кружевах» при благословенной памяти Людовике XV Любимом, в сущности не имеет отношения к исторической Семилетней войне Франции с Пруссией (1756–1763). Она, как известно, отнюдь не походила на пышный парад мундиров с нашивками, эффектные кавалькады в облаке пиротехнических трюков или на фейерверк остроумных, подчас дурашливых диалогов.

Заявка основной темы фильма — нелепость войны, затеянной по прихоти самовлюбленного, пресыщенного монарха, и торжество простого парня, такого, каким он сложился в народном сознании французов, — изложена ясно и без кривотолков в первой части картины Кристиана-Жака. Что, собственно, происходит?

Людовик XV, чопорный и комичный в своей державной надутости, следит за панорамой военного балета, сочиненного по всем правилам придворной феерии: тут и дымовые завесы, и трепет аксельбантов, и ритмичность вскидываемых ружей. Маршал Д’Астрэ обещал Людовику десять тысяч убитых, и начало тому положено весьма эффектное: льется кровь (очевидно, клюквенная), картинно летят оторванные снарядом головы, пропарываются клинками животы, но солдаты, этот гигантский кордебалет войны, с однообразной красивостью выполняют заданные им па. Нет ни йоты серьезности, ни намека на трагичность происходящего — «война в кружевах» видится Кристиану-Жаку и сценаристам единственной возможностью заявить о своем отношении к войне в форме фарса, густо сдобренного иронией, где происходящее подчинено романтической игре. Высмеять войну, обдать ее градом язвительных насмешек — так реагировало массовое сознание на неотвратимость и бессмысленную повторяемость военных авантюр. Но мало продемонстрировать абсурдность и ненужность войны, — ей должно противопоставить героя, который посрамит ее своей баснословной неуязвимостью и разделается с ней, как ребенок с песочной крепостью.

Тут-то и возникает фигура сорвиголовы и забавника Фанфана, который входит в фильм сразу после того, как сержант Аквитанского полка издает трубный клич о новом наборе рекрутов-статистов для очередного представления военной феерии.

Пока зазывала, взгромоздившийся на шаткие подмостки, соблазняет крестьян посулами об армейском парадизе («Хотите жизнь без забот и умереть без угрызений совести?»), возникшая в их рядах паника прерывает разглагольствования. Крестьяне встревожились тем, что дочь одного из них «вот-вот опрокинется на спину» под ласками заезжего повесы. Появление Фанфана предваряет потешная прелюдия — вооруженная вилами ватага примется ворошить аккуратно наметанные стога сена, разыскивая укрывшихся грешников. И скоро на экран выплывут округло-белое плечо деревенской проказницы Марион и растрепанные патлы ее дружка, нимало не оробев, вскакивающего на ноги. Это и есть Фанфан — Жерар Филип — статный удалец с взъерошенной копной волос, в белых сапогах до колен, в распахнутой сорочке на крепкой, молодой груди.

Он и впрямь удалец, судя по тому, как он, безоружный, ловко обороняется от преследователей во главе с горластым толстяком, родителем опозоренной Марион. Вдобавок он острослов и зубоскал — так речисто и складно огрызается и дерзит, и сколько в нем сознания собственной непобедимости, сколько кощунственной непочтительности!

Жерар абсолютно естествен в своей легендарной исключительности, которая, впрочем, станет очевидной позже. А поначалу перед нами ловкий малый, умеющий выйти из любого положения: последний обидный выкрик, и Фанфан, нырнув с обрыва в речушку, лихо переплывает ее уверенными саженками. Правда, потом его, вымокшего и запыхавшегося, крестьяне все же поймают и потащат под венец с Марион, которая еще не успела отряхнуть сено с нижних юбок.

Этот эпизод Кристиан-Жак выстраивает антитезой к «войне в кружевах». Ее балетные затеи,