лукаво комментирует фильм, — но никак уж не случайность в жизни Фанфана. Ведь он блистательно «свершил свою судьбу»; финальный триумф Фанфана обеспечен делами его же собственных рук. Аделина Лафраншиз, ставшая приемной дочерью короля, отдана Фанфану в жены самим Людовиком Любимым. И когда вся честная компания — Фанфан, Аделина и Траншмонтань с ватагой малышей — уйдет в глубь кадра навстречу зеленому полевому приволью, сквозь бодрящий «хеппи энд» пробьются опять насмешливые нотки.

Ирония проглянет в том, что Людовик XV, умилившийся несказанной отвагой своего подданного, явится посланцем тороватой Фортуны и от ее имени осыплет щедротами своего фаворита Фанфана. В этой беззлобной иронии, которая исходила от самого Жерара Филипа в Фанфане, думается, и заключалась почти неправдоподобная заразительность этого образа и его повсеместная популярность.

Зрителю Варшавы и Квебека, Москвы и Ливерпуля не было дела до того, что, глядя на Жерара — Фанфана, его соотечественники избавлялись от «комплекса неполноценности», воочию убеждаясь, как прыток, весел и жизнеспособен человек, наделенный «галльским духом», хозяин собственной судьбы. Как когда-то Рудольфо Валентино в «Сыне шейха» в американских масштабах, Жерар Филип выполнял «витальную роль», компенсируя психологические изъяны соотечественников, которые проступали в повседневности, обходившейся с ними куда суровее и безжалостнее, чем фортуна с Фанфаном. Невероятный успех Жерара — Фанфана объяснялся заразительным и общедоступным обаянием фольклорной маски весельчака, посрамляющего войну и в конечном счете властей предержащих, и той достоверностью, которая сообщалась ей иронической несерьезностью, исходившей от игры Жерара Филипа.

Ирония повышала в цене правдоподобие образа. Условность маски «взрывалась» изнутри безусловностью воплощения, столь редкой в стихии коммерческого киноромантизма, к которой принадлежал фильм Кристиана-Жака, несмотря на все его достоинства. Если на секунду представить себе, что сделал бы с ролью Фанфана, скажем, Жан Марэ, то единственность Фанфана — Жерара определится без кривотолков. Площадной, романтический герой Марэ — будь то капитан Фракасс, граф Монте-Кристо или д’Артаньян — никогда не нарушал устойчивую условность маски, никогда не поднимался над ней и не глядел на нее со стороны. Марэ нигде не выходил за пределы стопроцентного профессионализма; в его романтических героях неизменно присутствует весомая, подчас навязчивая серьезность, поддержанная его редчайшей и «необаятельной» красотой, скульптурной пластикой и мечтательной отрешенностью.

Ирония Жерара Филипа в Фанфане выводила этот образ из русла устоявшихся фольклорных представлений, героика образа сочеталась с подтруниванием над безоглядной отвагой, творец собственной судьбы оказывался в такой же степени ее баловнем. Эти удивительные пропорции иллюзорного и достоверного, вымечтанного и явного в Фанфане обеспечили ему такую популярность, какой его создатель Жерар Филип больше никогда не узнает. Фанфан-Тюльпан ознаменовал рождение актерского мифа Жерара Филипа, и отныне все его последующие работы будут восприниматься сквозь легенду Фанфана. Чувствуя двусмысленность своего положения, Жерар решает сняться в другой роли, полностью противоположной Фанфану, — музыканта Клода в картине Рене Клера «Ночные красавицы». Это была комедия, жанр, весьма популярный для первой половины пятидесятых годов, не только в кинематографе, но и в театре. Париж надолго оказался в плену комедии — ее возрождал на подмостках Комеди Франсез Жан Мейер своими фарсовыми, брызжущими весельем и легкомыслием постановками Мольера. Немного позже гвоздем парижских сезонов станет оперетта Оффенбаха «Парижская жизнь» под блистательной режиссурой Жана-Луи Барро.

От унылой и постыдной действительности той поры французы оборонялись смехом, словно задались целью вернуть ему древнее свойство очистительной терапии. Не случайно в те годы первый драматург Франции Жан Ануй писал в «Похвальном слове Мольеру»: «Мрачные философы мешают нам смеяться. Но мы смешны! Благодаря Мольеру смех сохранился на войне. Меся грязь, с оружием в руках, в нищете и бедствиях — мы все равно смеемся».{46}

Смех не только помогал французам отмахнуться от реальности, хотя бы на время забыть о министерской чехарде, о падении общественной морали, материальных затруднениях, — смех давал им возможность не мириться с буржуазной обыденностью и противопоставлять ей определенные жизненные ценности. Насмешливое отношение к будничной жизни переносилось и на прошлое, на историю, которая еще недавно казалась блистательной порукой скорого возрождения Франции. Теперь французская история все упорнее представляется таким же нелепым и дурацким фарсом, как серая повседневность. Более того, кажущееся уродство истории до известной степени оправдывало неблагополучие сиюминутной реальности, а ироническое отношение к ней искало положительного противовеса в романтическом парении над действительностью, понуждало обрести опору в пускай расплывчатом и не вполне осознанном идеале.

Эта замысловатая картина социально-психологических проблем той поры отразилась в «Ночных красавицах» Клера и в характере ее главного героя.

До переговоров с Жераром Филипом фильм мыслился Клером как комический двойник «Нетерпимости» Гриффита, не претендуя, впрочем, на мощный и наивный проповеднический пафос этой великой картины. Клер задумал комедию, пародийно истолковывающую историю нескольких веков, чтобы определить мерило ценностей современного бытия. Тема эта в фильме осталась, но была разработана в сюжете, отменяющем первоначальный замысел. В предисловии к сценарию Клер ссылается на рассуждение, почерпнутое им из «Мыслей» Паскаля, которое и определило сюжетосложение фильма: «Если каждую ночь нам будет сниться одно и то же, это захватит нас точно так же, как повседневные предметы. И если бы ремесленник мог увериться в том, что каждую ночь, все двенадцать часов подряд, он будет видеть себя королем, полагаю, что он был бы счастлив точно так же, как король, которому всю ночь, двенадцать часов подряд, снится, что он простой ремесленник».{47}

Как бы в подтверждение Паскалевой мысли Клер берет музыканта Клода, который тяготится убожеством тихого прозябания в провинциальной глуши и находит компенсацию незадачливой жизни в бурных, кипящих событиями сновидениях. На первый взгляд тематика фильма — традиционно-романтическая, нацеливающая на вечный разлад вымысла и реальности, на бегство в мечту, иначе говоря, на мотивы, варьирующиеся от Кальдерона и Казановы до Жерара де Нерваля. Естественно было бы ожидать от фильма возвеличения «романтического эскапизма» и посрамления заурядной прозы действительности. Впрочем, приглядимся к фильму.

Первые кадры вводят нас в вечерний, притихший городок, лунный свет лениво скользит по крышам домов, а следом за ним, столь же неторопливо, — камера, пока не натыкается на полуоткрытое освещенное окно, откуда доносятся звуки фортепьяно. Потом камера, любопытствуя, заглянет в комнату, и мы увидим героя фильма, музыканта Клода. Это Жерар Филип. Он вдохновенно барабанит по клавишам, он в «лирическом жару», он пишет оперу, которая должна его прославить. В ее аккорды, полнозвучно и исступленно извлекаемые из расстроенного пианино, то и дело нагло врываются мотоциклетный стрекот, сиплые автомобильные гудки, металлический скрежет. Внизу гараж, авторемонтная мастерская, работникам которой нет никакого дела до творческих воспарений Клода. Этот поединок звуков вводит основную тему фильма — вдохновенное сочинительство и