в немыслимом танце, только его глаза, пустые, словно ослепшие от боли, следят за Нелли, как бы говоря ей: «Вот смотри, да, я такой, забубенный пьяница, ничтожество, смотри и наслаждайся вместе со всеми моим падением!» То был танец в наказанье себе, танец презрения к своей безысходности, почти мазохистская месть собственной слабости. Это понимала Нелли, а Хорхито это видел.

Потом эпидемия наберет силу, задав немало работы гробовщикам, колокольный звон погребально и неумолчно разнесется по округе, в поселке объявят карантин, но темный люд, уносимый смертью, не захочет лечиться, а будет покорно ждать рокового часа. Тогда в бессмысленную борьбу с мором вступит Хорхито. По поведению Жерара в фильме нельзя сказать, отчего он решается на этот опасный и безрассудный шаг. В его игре остается недосказанность, позволяющая гадать — может, от проснувшейся безнадежной любви к Нелли, может, от того, чтобы окончательно не погрязнуть в пьянстве, а может, потому, что это лучший способ подцепить заразу и покончить со своим постылым существованием.

Экзистенциалистская выгородка в фильме Аллегре перекликается с романом «Чума» Камю. Конечно, не размахом философских обобщений, а идейными мотивами. Глядя на то, как Жерар — Хорхито спасает заболевшую девочку, как бегает из дома в дом, ухаживая за подкошенными недугом людьми, невольно вспоминаешь журналиста Рамбера, который рвался из зачумленного города, чтобы жить за морем с любимой женщиной, а затем остался в нем, сказав себе, что «это наша общая судьба и он в этой беде не чужой».

В «Горделивых» Жерар играет это внутреннее перерождение экзистенциалистского «чужака», безразличного к добру и злу, и, подобно героям Камю, обретает в общественной практике смысл собственного существования и силы для преодоления «абсурда бытия». Старательно воспроизводя эволюцию Хорхито, Жерар искусно и незаметно срастил в фильме экзистенциалистскую тему героя, заданную Аллегре, с мотивом, близким его актерской природе и устремлениям, — с темой утверждения категорического императива, нравственного безотчетного импульса, торжествующего вопреки препятствиям.

И любопытно вот что: доктор Риё у Камю побеждал чуму ценой мучительных нравственных переоценок, личных утрат (умирает жена) и полного одиночества — у Аллегре моральный триумф Хорхито увенчивается любовью Нелли. Она увидит в нем победителя жизни, единственно сильного человека среди обреченных, способного противостоять стихийно возникшему злу — эпидемии, которая, кстати сказать, оставляет поселок столь же внезапно, как и вспыхивает (повторяя мор у Камю). Под горластые крики чаек у моря произойдет трудное объяснение Хорхито и Нелли, а в финале картины они, соединивши навсегда свои жизни, дадут понять зрителю, что именно любовь, а не что иное, вооружила их для встречи с будущими жизненными тяготами.

В «Горделивых» Аллегре исконно актерская тема Жерара окажется в сопряжении с экзистенциалистскими настроениями. Но соприкосновение с ними Жерара Филипа было скорее случайным, больше такого в его жизни не произойдет, и в следующей работе под режиссурой Рене Клемана Жерар вернется к своей центральной актерской теме тех лет — национальной самокритике.

В основу фильма Рене Клемана «Господин Рипуа» был положен роман второразрядного, но добротного писателя Луи Эмона «Господин Рипуа и Немезида». Книга Эмона во многом автобиографическая, описанные им любовные похождения смазливого молодого француза Амедея Рипуа в Англии вовсе не похожи на гривуазное чтиво, как не напоминают и очередную разработку вечной темы «севильского озорника».

Герой Эмона не провинциальный донжуан и не мопассановский мужчина-проститутка. Он то, что французы называют coureur — повеса, легкомысленный волокита, как бабочек, коллекционирующий женщин. Он имеет бешеный успех, но совсем не потому, что писаный красавчик, острослов или, что называется, интеллект. Для Амедея Рипуа постоянная охота за женщинами сродни спортивному азарту. Это своеобразный способ самоутверждения, потому что именно жажда чувствовать себя полноценным подхлестывает Рипуа, заставляя искать и находить все новые жертвы. Самые разные женщины — от недотрог и простушек до искушенных «жриц любви» — попадают в его сети, так как Рипуа агрессивен, напорист, активен. Амедей Рипуа умеет добиться своего, играя на женских слабостях, досконально изучив психологию облюбованной «подруги на час», не гнушаясь подлостей и бесчестных уловок. Он человек без духовного стержня, жалкий, эгоистичный, человек без сердца, не ведающий, что такое нравственный запрет.

Но в жизни героя происходит перелом: одна из его соблазненных приятельниц, всерьез полюбившая и не вынесшая вероломства Рипуа, кончает с собой. И тогда у этого вертопраха впервые возникают угрызения совести, пробуждается сердце, «или, вернее, тот орган души, который прежде бездействовал, а теперь причиняет ему боль, как зуб мудрости». И в Рипуа, этом «одноклеточном», неполном человеке, постепенно происходит трудная переоценка прожитой жизни. Прежде, вертясь как угорелый в замкнутом кругу любовных шашней, Рипуа не поспевал задать себе вопрос: любил ли он Эллу, кончившую счеты с жизнью из-за его ветрености. Теперь же воспоминания об Элле понемногу вытесняют все из его памяти, заполоняют его совесть. Если позволительно сравнить художественно неравноценные величины, то, подобно прустовскому Марселю, понявшему лишь после гибели Альбертины, что всегда любил ее, Амедей Рипуа начинает смутно постигать, что такое любовь. В романе Эмона он оставляет Англию и возвращается домой, чтобы начать жизнь сначала, избавиться от своей душевной ущербности.

Таким образом, роман Эмона — прежде всего, роман психологический, исследование драмы сердца Амедея Рипуа, который возвратился во Францию еще более несчастный, чем прежде, так как уразумел, что «существо, в котором просыпается душа, больше не может быть счастливым». Это и есть в романе рука богини мщения Немезиды, именно благодаря ее мести робот, умело и безответственно выполнявший любовные операции, медленно превращается в существо думающее, чувствующее, страдающее.

Рене Клеман в содружестве с превосходным французским поэтом Реймоном Кёно существенно переработали книгу. Фильм «Господин Рипуа» — комедия. Психологическая, ироническая комедия с явным поворотом в сторону сатиры. В ней начисто отсутствует привычный комизм ситуаций, нелепость положений — центром тяжести выступает Амедей Рипуа, для которого Кёно написал хлесткие и насмешливые диалоги.

Свою картину Клеман построил на череде воспоминаний Рипуа, рассказывающего о четырех любовных связях, чтобы убедить пятую жертву — Патрицию в том, сколь они были ничтожны по существу и как он умел искренне и безоглядно увлекаться.

Эти ретроспекции о прежних шашнях Рипуа — способ иронической дискредитации героя. На протяжении всей картины Рипуа — Жерар старается втолковать Патриции, какой он хороший, и Клеман сталкивает на экране настоящее и прошлое своего героя, которые как бы полемизируют меж собой. Особенно колоритен и замечателен эпизод с богатой английской аристократкой, «синим чулком» Катрин, решившей улучшить свое французское произношение и брать уроки у Амедея Рипуа.

Камера Клемана, по слову Базена, «не описывает сцену, а прописывает ее с психологических позиций Рипуа»,