меня“, или проблемы религии, которые важны не для правящих классов, но для бедных и рабочих

„Далеко от Рюэли“… кино…»{56}

Подобными же политическими соображениями был продиктован выбор Жераром пьесы Анри Пишетта «Ядро», постановку которой он сам и осуществил в мае 1952 года.

«Ядро» Пишетта, как и его «Явления», — лирическая и патетическая поэма, написанная в риторической традиции Шарля Пеги, ее язык сбивчив, ассоциативен и цветист. Рассказ о поэте Теллуре, с ужасом открещивающемся от механизированного обездушенного мира современной цивилизации, где нет места естественным чувствам, где душат поэтический порыв, где над всем нависла тень грядущей атомной войны, Жерар превратил в экспрессионистическое действо, символически многозначительное. Лирические излияния героев Пишетта монтировались со стереофоническими эффектами и игрой цветовых пятен.

Оформление художника Кальдера, создателя «мобилей», скульптур из лепестков жести, колышащихся от колебания воздуха, придало спектаклю «Ядро» абстрактность и рассудочность. На сцене Шайо возникал крестообразный дощатый помост, покоящийся на тридцати трех металлических трубчатых стойках, между которыми сновали герои Пишетта: поэт Теллур — Жерар Филип, интеллигент-скептик Гладиор — Жан Вилар, «демон нигилизма», разъедаемый сомнениями, и остальные персонажи, изображавшие нечто вроде хора из греческой трагедии.

По выражению Робера Кемпа, герои напоминали заблудившихся в «сумрачном урбанистическом лесу»,{57} подобно грешникам Дантова ада. Они были жертвами века машин и ядерной физики, надрывно проклинающими, каждый на свой лад, ужасы прошлой и будущей войны, которой атомная бомба сулит небывалый размах массового убийства. Поэт Теллур и интеллигент Гладиор символизировали два различных отношения к неразумному устройству человеческого общежития, над которым навис дамоклов меч тотального уничтожения.

О прошлом и будущем уничтожении зрителю постоянно напоминали несущиеся из разных точек зрительного зала рев летящих самолетов, уханье орудий, стрекот автоматных очередей, хоры притеснителей и притесненных, политические лозунги, сетования людей, оказавшихся в фашистских лагерях смерти. Красный и голубой свет, перемежаясь, заливали сцену, хор, нестройно и вразнобой, слал свои проклятия ужасам цивилизации, а Теллур и Гладиор, «мыслящий тростник» спектакля, комментировали происходящее.

В рабочем комбинезоне, будничный, лишенный какой бы то ни было героики, Теллур — Жерар читал стихи Пишетта, твердя о том, что только любовь — какая ни на есть, любовь к ближнему, физическая, духовная — способна помочь человеку выжить и не утратить остатков веры в разум. Гладиор — Вилар, выступая антитезой речам Теллура, спокойно и наставительно уверял зрителей в том, что всему виною прожектерство человечества, его пытливость, что мир всегда был по-идиотски устроен и что «от судеб защиты нет».

Спектакль «Ядро» был сумбурен и велеречив, но сквозь витийство Пишетта, сквозь экспрессионистическую избыточность и некоторую ложную многозначительность режиссерских решений Жерара внятно прослушивался голос времени. Об этом одобрительно писали критики — Робер Кемп, Морис Сайе, Ги Люмюр, но широкой публике спектакль «Ядро» претил своей бессюжетностью и риторичностью, поэтому зал Шайо на три четверти пустовал, как, впрочем, на Брехте и на Мольере. Фактический провал «Ядра» не обескуражил Жерара — он с прежним упорством стал искать современную пьесу, но так ее и не нашел. Успех сопутствовал ему и Вилару в классике — в Шекспире, Гюго, Мюссе.

Первые неудачи на пути ННТ многих разочаровали, и Вилар побаивался, что актеры разбегутся, но в пасху на столе в своем кабинете он нашел огромное шоколадное яйцо с вложенными внутрь возобновленными актерскими контрактами. Среди них — и контракт Жерара Филипа. Тогда, не склонный к излияниям, суховатый Вилар написал ему письмо:

«Знаешь, мне еще предстоит многое сделать в жизни, и я еще рискну затеять ряд театральных авантюр. Но эти свидетельства верности — самая живая и острая радость моих дней. В двадцать лет я был беден, и театр отворачивался от меня. В тридцать я тяжело болел, и театр насмехался надо мной, по-прежнему воротя от меня нос. В тридцать один я встретился с Андре, потом появились дети… В сорок я нашел людей и соратников, и моя жизнь стала прекрасной. Ты наверняка считал, что уважение, которым я окружен в театре вот уже два года без малого, я принимаю за чистую монету. Ты ошибся, мой мальчик. Я отчетливо понимаю, что за мое уважение, за потраченное время и помощь, оказанную некоторым, мне отплатили черной неблагодарностью. Пришлось отдать свои силы претворению в жизнь моей идеи, идеи того театра, который мы оба любим. Но идея — штука абстрактная. Нужно иногда уступать велению сердца, но держаться подальше от людей, которыми руководишь и которые могут тебя счесть слабым человеком. Я буду заботиться о них, избегая дружеских сближений.

Я тебя люблю, Жерар. И знаю, что ты меня любишь. Наше дело продолжается и будет жить после нас.

Твой Вилар»{58}

Лето 1954 года в ННТ оказалось особенно жарким для Жерара. В июне Отан-Лара еще снимал парижские эпизоды «Красного и черного» с Жераром, а в июле уже начались репетиции «Рюи-Блаза» Гюго и «Ричарда II» Шекспира.

Выбор Жераром этих двух полярных имен на первый взгляд удивителен, как удивляет и скоропалительный переход от актерских попыток освоить стендалевский аналитический психологизм к романтически-взвинченному, напряженному и в чем-то сегодня наивному миру драматургии Гюго, которого, кстати сказать, Жерар никогда не любил.

Думается, Филипа привлекло к себе не только режиссерское прочтение Гюго Виларом. Его меньше всего волновал публицистический пафос драмы, облеченный в формулу: «Народ — это Рюи-Блаз», пафос, недостаточно подкрепленный самим развитием драматических событий. Двойственность, точнее, половинчатость драмы Гюго, проступает в том, что плебей Рюи-Блаз, наделенный талантами и добродетелями, ставший премьер-министром испанского двора при королеве, посрамляющий стяжательство и своекорыстие грандов, — этот Рюи-Блаз послушно сносит ярмо добровольного рабства у ненавистного ему вельможи дона Саллюстия, убивает его за непочтительное отношение к возлюбленной Рюи-Блазом королеве, а затем, забыв о своих горячих филиппиках в адрес министров и бунтарской политической программы, принимает яд, потому что дама сердца отвергла его. Вилару претило сращение политического памфлета и романтической мелодрамы, которое было так любезно Гюго.

Сразу после войны к «Рюи-Блазу» обратился Жан Кокто, переработав ее в излюбленный им жанр — драму судьбы «Двуглавый орел» и в сценарий для фильма Бийона (на наших экранах — «Опасное сходство»). Романтический конфликт Гюго был лишен в сценарии своего историзма и превратился в вариант символистской драмы с ее мотивами рока, двойничества и любви, триумфирующей в смерти. Фильм Бийона «Рюи-Блаз», несмотря на свой рыночный уныло-традиционный романтизм, не отменил авторства Кокто. Оно проглядывало в бархате декораций, чернота которого напоминала китайскую тушь рисунков Виктора Гюго, и в исполнении Жаном Марэ Рюи-Блаза, раненного гибельной любовью-судьбой к своей королеве. Как точно уже