раскрывая ее скрытый смысл, обнажая характер героя.{49} Внимание фиксируется на его мыслях — ведь Рипуа задался целью соблазнить Катрин, что в конечном счете ему удается, — больше того, она становится его женой. Но до желанной матримониальной церемонии Рипуа с Катрин потешно скандируют бодлеровские александрины сонета «Раздумье».

Клеман, прописывая сцену с точки зрения Рипуа, сначала показывал точеные ноги смазливой ученицы, потом изящный портсигар из массивного золота.

Саркастический обстрел героя ведется с двух точек. С одной — психологическая камера Клемана высмеивает вранье Рипуа, позволяя зрителю заглянуть в тайники его грязных и корыстных мыслей. С другой — телефонные разговоры Рипуа с Патрицией, перебранки с Катрин, очередное плетенье амурных словес, которыми он опутывает Нору, Марсель или Анну — на всех на них печать откровенно хлесткой иронии Кёно. Фильм «Господин Рипуа» — комедия, но ее комизм совершенно особого толка. Он возникает из нелепого контраста между елейно-добродетельной маской, которую носит герой, и теми высокопарными словесами, лживость которых постоянно доказывается камерой. Перед нами осовремененный Тартюф, чья исключительность снимается тем, что Жерар играет среднего француза — обывателя. И законом его игры становится иронический стиль комедии Клемана.

Эффект Рипуа заключается в том, что, при всей жалкости и настырности своего вранья, он не внушает зрителю отвращения. Жерар всячески старается даже вызвать симпатии к своему герою. Он торовато наделяет его истинно французским шармом латинского любовника, он далеко не дурак, хотя, запутавшись в паутине лжи, то и дело попадает в идиотские переделки, он по-своему рыцарствен, а не просто дамский угодник, он кое-что читал (хотя бы в программе коллежа). В игре Жерара нигде не проскальзывают сатирические нотки, он сознательно не заостряет своего героя до шаржа, потому что ему важно изучение этого типа, так сказать, «психологическое обследование», а не огульное охаивание. Это именно изучение, а не что иное, потому что между героем и актером постоянно чувствуется дистанция. Жерар нигде не сливается с ним так, как это было в «Фанфане» или «Одержимом». Даже в тех превосходных эпизодах фильма, где Клеман скрытой камерой снимает Жерара — Рипуа на натуре, в толчее лондонской улицы, в часы пик, среди настоящих англичан, степенно расходящихся по домам после работы, когда он, выгнанный из дому, небритый, голодный и бесприютный, перетаптывается у кафе или витрин со снедью, сжимая в руках единственное достояние — транзистор.

Жерар относится к своему герою с доброй толикой иронии, при том что она никогда не становится формообразующей по отношению к самому образу. Ирония составляет второй план Рипуа, его перспективу, в которой просматриваются его психологические особенности. И даже в финале картины, когда, гонясь за покидающей его Патрицией, Рипуа случайно падает в лестничный пролет и получает паралич обеих ног и когда Катрин прогуливает его в инвалидной коляске, оттолкнув Патрицию со словами: «Теперь он от меня никуда не денется», — Жерар, скорее, как бы взывает к зрительскому состраданию, нежели старается внушить, что Немезида обрушилась на него по заслугам.

Располагая зрителя к своему герою, а не отталкивая его, Жерар добился поразительной жизненной достоверности Рипуа, придал национальной самокритике, в духе которой он толковал своего героя, особую весомость и убедительность. Базен, посвятивший анализу «Господина Рипуа» обстоятельную статью, упрекал Клемана за то, что он отсек в фильме «тему Немезиды», тему человеческого возрождения Рипуа. Думается, проницательность на сей раз изменила Базену.

Жерар Филип под водительством Клемана оставил вне поля зрения мотив романа Эмона потому, что его роль отличалась антибуржуазной направленностью и была явно учительного свойства. Если Фанфан воочию доказывал зрителю, как сметлив, великодушен и целен галльский дух, воодушевленный общей идеей, то в Рипуа он прикровенно и под сурдинку наставлял, как жалок, ничтожен и социально опасен средний представитель прекрасной нации, когда доведенный до абсурда гедонизм, ставшая естественной, как дыхание, безнравственность и отсутствие духовного стержня составляют его жизнь. Не случайно критики тех лет писали о «распутстве обывателя», о том, что «господин Рипуа — это эволюция распутства в нашем мире», что «Рипуа — своеобразный предвестник смятения умов, характерного для пятидесятых годов».{50} Смятения в том смысле, что распад общественной нравственности, подорванной войной, продолжался, что средний человек, буржуа-обыватель, все благополучнее омещанивался, что духовные ценности все стремительнее обесценивались. Уже не за горами был бунт поколения Франсуазы Саган, по-своему протестующего против сытого буржуазного существования и, задыхаясь в изобилии общества потребления, взыскующего «вечных ценностей». Очень скоро этого самодовольного, погрязшего в тупом гедонизме среднего француза-обывателя возьмут под обстрел гротесковые фарсы Эжена Ионеско. Иронический образ Амедея Рипуа стоит где-то в начале этой линии.

Спустя десять лет после выхода в свет фильма Клемана критики, группировавшиеся вокруг режиссеров «новой волны», напишут, что «сегодня лучшей ролью в кино Жерара Филипа кажется господин Рипуа, где иронико-скептическое „я“ Жерара Филипа больше отвечает психологическим настроениям Франции шестидесятых годов, нежели его безудержно-рыцарское „я“, идущее от д’Артаньяна или Сирано».{51} К 1954 году кризис бодрящего романтизма Жерар уже ощущал и сам, поэтому во второй половине пятидесятых годов метался от режиссера к режиссеру в поисках новых путей. Но об этом после.

Место Жерара Филипа во французском искусстве пятидесятых годов было бы понято лишь отчасти, если умолчать о, вероятно, самой блестящей странице его жизни — о работах под режиссурой Вилара на подмостках дворца Шайо, в ННТ.

Глава седьмая

УРОКИ ВИЛАРА

Жерар Филип не любил газетчиков, и, пожалуй, единственный раз, уступив настояниям французской федерации киноклубов, он изменил себе, поделясь своими актерскими заповедями с редактором журнала «Синема» Пьером Бийаром.{52}

Бийар: После того как вам передали сценарий, ведете ли вы подготовительную работу над ролью?

Филип: Получив сценарий, я прочитываю его один раз и больше к нему не возвращаюсь. Вместе с режиссером начинаю работать над внешним обликом моего героя, таким, каким он мне представился после первого, единственного прочтения. Оно, по-моему, и создает то впечатление, которое получает впоследствии от фильма зритель.

Бийар: А разве вы не восполняете фрагментарность съемки усиленной подготовкой роли? Ведь зритель смотрит картину только раз, видит ее в нужной последовательности, вам же приходится начинать съемки, скажем, с 42-й страницы сценария.

Филип: Обычно для актера это не составляет трудностей. Когда ему дают сыграть сцену, он должен суметь войти в предлагаемые ему драматические или комические положения. Если не выйдет сразу, так получится через несколько репетиций. Дубли в принципе не мешают: чаще всего не сразу находишь нужное внутреннее состояние. Впрочем, актер актеру рознь. Одному помогают