простая и «житейская», любит его, опера принята к постановке, а обыкновенные парни — Роже, Поль и Леон — оказываются его незаменимыми и чудесными друзьями.

Прелесть картины Клера в ее безыскусности, в том, что в ней нет и йоты серьезности или поучения. В пояснениях к сценарию Клер писал о том, что он стремился «развлечь, повествуя о вымышленных приключениях, столь же бесполезных, как соловей и цветок». И еще: «Относительно развязки можно сказать, что она столь же легковесна, как фигура танца… Комедия не дает окончательной развязки, она стремится оставить у зрителя ощущения счастья». И сегодня, спустя двадцать лет, «Ночные красавицы» оставляют в нас ощущение легкого опьянения, «воробьиного хмеля» от воздушной и ироничной романтической игры. Однако если присмотреться к тому, что же звучало в картине Клера для восторженных поклонников ее в начале пятидесятых, то декларируемые режиссером бесполезность и пустячность картины окажутся мнимыми. На самом деле то, на что был накинут мечтательный и лукаво-язвительный флер, оказывалось превосходным, почти рентгеновским снимком психологических настроений во Франции той поры.

«Ночные красавицы» Клера — плод вдумывания и изучения этих настроений. Старая приверженность Клера к лирической романтизации житейских будней, составившая ему славу в тридцатые годы — в фильмах «Под крышами Парижа» и «Миллион», — и его скептическая, чуть брюзгливая ирония над всем и вся великолепно резонировали в психологическом климате тех лет. Поэтому «Ночные красавицы» долго были кассовым фильмом — его немудреная мораль, сводившаяся к трезвой прописи — «нынче неважнецки, но и раньше ничего хорошего не было, так возлюбим то, что есть, не теряя чувства юмора», — отлично контактировала с массовыми психологическими настроениями, больше того, обращала к осмыслению и раздумыванию над тем, что творилось вокруг. Поэтому и Клода — Жерара расхваливали на все лады критики тех лет, независимо от их эстетической ориентации и идеологии. Жерар в дивертисменте Рене Клера явился не только своеобразным балетмейстером и конферансье, но и носителем центральных психологических тем фильма.

Картина Клера замкнута в павильоне, нет ни одного выхода на пленэр и натуру, что вообще характерно для французского кино первой половины пятидесятых годов, занятого психологическими драмами коллективной души. Поворот к документализму и живой реальности произойдет позднее, спустя шесть-семь лет, когда точно определятся ее очертания и выработается ясная позиция по отношению к ней. Покамест национальное сознание занималось самоизучением и самоопределением, потихоньку освобождаясь от иллюзий и тяготея к все большей трезвости. Но каково в этом многотрудном процессе место популярнейшего и всеми обожаемого Жерара Филипа? Давайте присмотримся.

Премьера «Ночных красавиц» состоялась в ноябре 1952 года, а весной следующего года, после второго сезона у Вилара, Жерар уезжает к Иву Аллегре в Мексику, в деревушку Альворадо на берегу знаменитого залива. Здесь, в самом пекле Мексики, в раскаленном железном ангаре, освежаемом терпким, прохладным бризом, Аллегре снимал своих «Горделивых», кажется, первый французский фильм о Мексике.

Европейскому зрителю Мексику открыл Луис Бунюэль своими вдохновенными и смятенными лентами — «Он», «Негодяй», «Бездны страсти» и, конечно, «Забытые». В «Забытых», этой яростной поэме о беспризорниках Педро и Хаибо, ставших малолетними преступниками из чувства самозащиты от полицейских, жирной, богатой швали, выродков и настырных гомосексуалистов, возникла чудовищная в своей изгаженности мексиканская жизнь. Всплыли кошмары этой реальности, ее оползни в нечто уродливое, перехлестывающее самые элементарные представления об извращенной человечности. Мексика была увидена жестоким глазом Бунюэля, но то была жестокость прозорливой ясности, чуждой всякого любования социальными и психологическими уродствами человека. То была Мексика выброшенных на свалку молодых жизней, вывалянных в грязи и нечистотах, забытых богом, людьми, обойденных любовью и милосердием. Мексика тех, кто и на дне человеческого существования сохранял в себе нравственные начатки, побеги благородства и величия. В Мексике Бунюэля европейцам, по словам тонкого интерпретатора «Забытых» Андре Базена, обнажалась «метафизическая правда» о человеке, которому социальная жизнь нанесла тяжелейшие нравственные увечья. Против них был направлен ожесточенный и взыскующий справедливости пафос Бунюэля, сродни испанскому пафосу Гойи, Сурбарана и Риберы.{48}

Ив Аллегре говорил о своих «Горделивых» так: «Я хотел сделать документальную ленту о Мексике с кинозвездами». Думается, что в этом замечании правда только одна. В «Горделивых» действительно снимались звезды: Мишель Морган, прочно вошедшая в «большую пятерку» первых киноактрис Франции со времен ее удивительной Нелли из «Набережной туманов» Карне (1938), и Жерар Филип.

Мексика в фильме возникла по чистой случайности: действие в сценарии Жана-Поля Сартра «Тиф», написанном им в 1943 году, разворачивалось в Китае, что делало съемки невозможными по чисто географическим причинам, не говоря о прочих загвоздках. И хотя фильм Аллегре хвалили за отсутствие дешевой живописности, а на Венецианском фестивале «Горделивые» получили бронзового льва «За проникновенное изучение тропической страны», все-таки именно случайность определяла дело.

На экране возникали петлистые и замусоренные улочки мексиканского захолустья, беленые с щербинами и грязными подтеками хибары, ребятишки на тоненьких ножках, источенные рахитом и золотухой, обшарпанная гостиница с прорванными жалюзи и засаленными простынями, женские лица, погасшие от постоянной, унизительной нужды, которую уже не замечают, как не видят всех этих нечистот, опухших от пьянства мужчин и отрепьев. Как притерпелись к духоте и зною, оплавляющему даже камни, к назойливым, гортанным ребячьим крикам и женскому вою, исступленному, словно исторгнутому родовыми муками, который проходит саднящим лейтмотивом, затухающим и вспыхивающим вновь, через фонограмму. И над всем этим грозная в своем сокрушительном набеге эпидемия цереброспинального менингита.

Вроде бы экзотики нет в помине, и все же на этой Мексике печать случайности, вернее, вторичности, которая возникла от отсутствия контакта между режиссером и материалом. Сегодня эта вторичность Аллегре, после чудесных опытов «Синема-верите», «Прекрасного мая» Криса Маркера или «Калькутты» Луи Малля, сквозит в фильме с обескураживающей четкостью. Вторичность, сообщающая добротной пластике фильма Аллегре привкус рыночного буклета, демонстрирующего иноземную нищету. Вторичность, продиктованная невозмутимым и тиражированным бытописательством камеры Аллегре, которому до всех мексиканских бед, по сути, нет дела. А вот пасхальный карнавал в Альварадо, его крикливая круговерть со вспышками южных мелодий, Аллегре весьма удался. Снимать традиционный праздник бедноты с древним, восходящим еще к ацтекам, ритуалом Аллегре было интересно, но он выглядит красочной и опять же случайной вставкой в картину.

Не случайно в ней существенно и другое — имя автора «Тифа» Жана-Поля Сартра, вождя атеистического экзистенциализма, властителя и подстрекателя дум мелкобуржуазной интеллигенции в конце сороковых — начале пятидесятых годов. Ведь именно его сценарий Жан Оранш с Ивом Аллегре переработали для «Горделивых».

Скажем сразу: философия Сартра и фильм Аллегре — величины несоизмеримые и лишь соприкасающиеся. Важно другое: Аллегре выбрал Сартра потому, что экзистенциалистские этические выкладки, которыми был