За правду бьется ангельская рать,

Злодеям перед ней не устоять!

Уэльцы переходили в мятежный стан Болингброка — король по-прежнему витийствовал, как бы заклиная свое преступное бездействие, уповал на поддержку дяди Йорка, а когда тот присоединился к повстанцам, Ричард призывал перуны обрушиться на их головы, но оттягивал схватку с врагами. По словам Робера Кемпа, «Ричард — Вилар волынил со сражением потому, что так подсказывала его королевская воля… У Жерара Филипа — это бегство от самого себя, это уклонение от державных обязанностей. Ричард — Жерар просто мокрая курица, он страшится крови и собственного решения».{71}

Когда Ричард понимал, что загнан в угол и надежды на счастливый оборот событий нет, первой его мыслью было — не выдать своего смятения, а притвориться обиженным королем-мучеником. Поэтому он хныкал, плакал, взывал к состраданию, искал подтверждения своей жалкой участи в печальных историях низложения королей, разглагольствовал о земной тщете и хрупкости державной власти.

«Зачем же вы меня зовете государь?» — истерически восклицал Жерар — Ричард, наслаждаясь производимым эффектом самоуничижения. И теперь, когда впереди маячили плаха и бесславный конец, Жерар — Ричард предавался юродству и разыгрывал роль мученика. Критик Жан-Жак Готье писал о том, что в последних актах шекспировской трагедии игра Жерара достигала особенной выразительности. Прежде всего, в сцене отречения от престола и в финальном эпизоде — в узилище. Морвен Лебек так определял внутреннюю эволюцию этого Ричарда: «При встрече с противником (когда Болингброк без боя берет Ричарда в плен. — Г. Ш.) он не прибегает к оружию, а укрывается за пышностью тронной речи, как ребенок в материнских юбках. Он цепляется только за внешнюю видимость, только ею одной держится, лишь она определяет поведение его во время решающих событий. Мы понимаем, почему после значительной сцены отречения он требует в последний раз зеркало, чтобы полюбоваться на самого себя. А потом — тюрьма, смерть, последнее прости, обращенное к своей душе…»{72}

С криком: «Вниз король — дорогой униженья, чтоб выказать изменникам смиренье» — Жерар — Ричард устремлялся к Болингброку, устало и надменно ронял: «Берите! Ваше все. Я тоже — ваш», требовал принести ему корону и, поиграв ею, как погремушкой, с силой вдавливал ее, точно обруч, в голову Болингброка. Он почти рычал: «Да здравствует король!», затем, после паузы, добавлял «кем б ни был он». Как пишет тот же Морвен Лебек, «внезапно переходя от гротеска к трагическому, Жерар простирался перед новым королем со скипетром и короной, вручая ему судьбу Англии… И все это делалось не без сильного карикатурного налета».{73}

Тот же шутовской тон преобладал у Жерара и в знаменитой сцене с зеркалом («ударном номере» Джона Гилгуда). У Ричарда — Вилара это было размышление о скоротечности человеческой славы и жизни, Жерар же насыщал шекспировский стих не сосредоточенным раздумьем, а самодовольной иронией, садистической радостью того, что случай еще раз подкинул ему возможность устроить «театр для себя». Робер Кемп отмечал, что Жерар «играл мученика, упиваясь тем, что и ему выпала честь пройти каменистыми тропами своей голгофы».{74} От этого он как бы вырастал в собственных глазах, впадал в надрывный лиризм, почти пьянел от плетения словес о собственном ничтожестве, почти восхищался своим горьким концом, и когда трое наемных убийц появлялись в его камере, он наслаждался тем, что делит участь с Эдуардом II. Как писал в своей статье Робер Кемп: «Qualis artifex pereo»[6] — когда-то ламентировал перед кончиной Нерон. «„До чего красиво меня распинают!“ — мог бы со вздохом обронить Ричард — Жерар Филип».{75}

Эта шекспировская роль для Жерара — может быть, самая важная и многообещающая работа на подмостках ННТ. Она была, как говорится, перспективной в том смысле, что в ней обозначился новый поворот в актерском движении Жерара. За Ричардом II уже маячили Гамлет (некоторые критики видели в Ричарде «меньшого брата» датского принца), Эрик XIV Стриндберга, Дантон Бюхнера, Митя Карамазов Достоевского — тогдашние планы Жерара, которые так и остались невоплощенными на сцене ННТ. Да и личные обстоятельства в жизни Жерара к концу 1954 года складывались так, что ему пришлось на время расстаться с Виларом — новых театральных ролей не предвиделось, от Родриго и принца Гомбургского он устал, Ричарда и Лорензаччо случалось играть редко, а работы в кино все прибавлялось. К тому же соблазнял режиссерский дебют. В декабрьском письме 1954 года Жерар объяснил Вилару, что хочет отдохнуть и освежить силы: «Мои тревоги биологического свойства и похожи на опасения боксера, который утратит веру в себя, если будет впредь брать на себя непосильные нагрузки. Пожалуй, я еще владею своими нервами, как владеет ими тренер, заслышав следующий раунд… Рашель или Мунэ-Сюлли отсыпались в течение трех дней перед спектаклем. Но кто знает о том, что мы, не делая этого и стараясь не отставать от ритма эпохи, испытываем в пятьдесят четвертом году страх перед надвигающимся временем. Правда, я еще далек от того, чтобы лишиться равновесия, но нервишки не на шутку пошаливают всякий раз, когда я выхожу на сцену, и портят всю кашу. А зритель равно освистывает лицедея не в форме и тяжелую бездарность».

Как бы то ни было, 1955–1957 годы Жерар почти безраздельно отдавал кинематографу, но, пожалуй, ни в одной из ролей Жерара Филипа не чувствовалась так актерская школа Вилара, как в Жюльене Сореле у Отана-Лара.

Предложение сыграть главного героя в «Красном и черном» не явилось для Жерара неожиданностью. Отан-Лара вынашивал замысел своего фильма без малого двенадцать лет и еще в пору работы над «Одержимым» рассказывал о своем замысле и о том, что имеет на него виды. Картина была отснята за март — июнь пятьдесят четвертого года, а 29 октября уже состоялась ее парижская премьера.

Когда двадцать лет назад «Красное и черное» появилось на наших экранах, Отана-Лара упрекали за то, что в фильме сужена «территориальная широта действия».{76} И это так: действие у Стендаля разворачивается на улицах, в церквах, в тюрьме, в окрестностях тесного и затхлого веррьерского мирка, в дилижансе, в Безансоне. События кочуют из лесопильной мастерской старика Сореля в квартиру Валено, из приюта для бедных в городской дом и имение мэра; во второй части романа они охватывают Париж, Страсбург, Лондон. Да и персонажей у Стендаля несравненно больше — из фильма исчезли фигуры очень важные и никак не второстепенные, как господин Валено, викарий Маслон, консерваторы и либералы. Но осуществи