и позолота пышной церковной службы в Верьере, когда кокетливый епископ благословляет провинциальную паству, поплывут позлащенные зеркальные рамы, парчовые алые стихари, малиновая митра епископа, малиновая епитрахиль, оплывающие медово-желтые свечи в начищенных медных шандалах. Даже Жюльен Сорель по случаю прибытия королевской особы в Верьер облачится в красный с золотыми галунами мундир (а не в бледно-голубой, который у Стендаля символизировал верность героя идеалам Наполеона). А через малую толику времени контрастом возникнет аскетическая чернота ряс, сутан и подрясников, черные вереницы семинаристов с красными требниками, черные фигуры аббата Пирара и аббата Шелана, похожих друг на друга, как близнецы. Потом заиграет темный пламень красного дерева в парижском особняке маркиза де Ла Моль, черными пятнами всплывут сюртучная пара и визитка Жюльена и траурное платье Матильды, затем опять возникнет красный мундир Жюльена Сореля де ла Верне… И нет этому конца.

Может быть, колорит фильма Отана-Лара в самом деле напоминает полотна Делакруа (так думает Садуль), и даже вполне вероятно, что цветовое решение отвечает декоративному стилю эпохи, тем не менее подлинной «исторической натуры» (той, какую мы видели, скажем, в «Гепарде» Лукино Висконти) в «Красном и черном» нет в помине. Но есть превосходные актерские работы — госпожа де Реналь — Даниель Даррье и, конечно, Жюльен Сорель — Жерар Филип, который создал своеобразного Жюльена Сореля.

В «Красном и черном» режиссер поставил Жерара в чрезвычайно трудные условия. Актеру пришлось преодолеть социальную драму честолюбивого плебея, по мановению Отана-Лара возвращавшую роман Стендаля к его прототипу, житейской истории Антуана Берте, наделавшей много шума в Гренобле 1827 года, и бороться с антипсихологизмом картины. Оговорим сразу, что Жюльен — Жерар далек от стендалевского героя и тем не менее стоит ближе к Стендалю, чем фильм Отана-Лара или тот же Фабрицио дель Донго, сыгранный Жераром под режиссурой Кристиана-Жака. Стендаль чувствуется прежде всего в том, что в роли Жюльена, как ни в какой другой своей кинороли, Жерар выступает аналитичным толкователем, излагающим и объясняющим своего героя. Многими качествами он напоминает прежних жераровских персонажей — в нем есть молодая импульсивность, романтическая нетерпимость, незащищенность, полудетская, обаятельная непоследовательность, но сходство на том и кончается. Жерар по мере сил и возможностей пытается ввести зрителя во внутренний мир Жюльена, используя те крупные планы, на которых Отан-Лара выстроил его пластический образ.

Крупный план, это мощное исследование человеческого лица, потребовал от актера максимальной пластической точности. Точности мимики, выражения глаз, точности в передаче психологических состояний и их переключений. Тут пригодились актерские навыки, выработанные у Вилара на авиньонской сцене и подмостках Шайо. Лицо Жерара удивительно передает в фильме хаос чувств и сменяющихся настроений, которые обуревают его. Отан-Лара нацеливал Жерара на то, чтобы выстроить образ на одной страсти — сжигающем Жюльена честолюбии, ради которого он жертвует любовью к госпоже де Реналь и любыми человеческими привязанностями. В фильме этого не произошло. Жерар сыграл в Сореле молодого человека, самолюбие и безнравственность которого — форма своеобразной самообороны, а никак не сердцевина или двигательный внутренний центр. По ходу действия закадровый голос Жерара твердит о том, что поступки его рассчитаны, что движим он тщеславием, но пластический рисунок роли намекает и убеждает в другом: в психологической сумятице и внутренней слабости Жюльена Сореля. В фильме он, как правило, действует по чужой указке: отец привозит его в дом Реналей, аббат Шелан посылает его к епископу, потом в семинарию, откуда аббат Пирар направляет на службу к маркизу де Ла Моль. Даже покушение на госпожу де Реналь Жерар — Жюльен совершает как бы по чьей-то злой воле, в минуту отчаянья и ослепления. А в финале картины, словно устав от бессмысленных жизненных мытарств и от самого себя, Жюльен понимает, что единственной ценностью в его жизни была и остается любовь к госпоже де Реналь, любовь таимая и мучительная, и почти радостно идет на гильотину, несущую ему избавление ото всех зол. С Жераром — Жюльеном по сути дела никак не контактирует социальный пафос фильма и постоянные напоминания о том, что есть конфликт между аристократами и плебеем. Декларативная заявка повисла в воздухе с самого начала картины и никак в дальнейшем не подкреплялась игрой Жерара Филипа, потому что в Жюльене Сореле он старался психологически обставить и разнообразить свою исконно актерскую тему — в «Красном и черном» она прозвучала темой молодого человека, предъявлявшего к жизни романтические притязания, утратившего иллюзии, запутавшегося и заплатившего жизнью за ошибки.

Иначе ту же тему Жерар проиграет в своих последних театральных ролях у Вилара.

Жерар вернулся в ННТ летом 1958 года — его соблазнило обращение Вилара к театру Мюссе, к «Капризам Марианны» и «Любовью не шутят».

Вилару он заявил, что хочет сыграть Оттавио и Пердикана, так как уже не за горами старость (напомним — Жерару 36 лет!), пока еще не вылезают волосы и не пробивается лысина, он хочет попробовать себя в романтической комедии. Вдобавок получится триптих (вместе с «Лорензаччо»), та круглая тройка, в которую он по-детски верил, — три фильма у Клера, три у Ива Аллегре, три у Отана-Лара. Но за словами Жерара стояло реальное беспокойство — именно в ту пору он все острее чувствовал, что романтическая тематика ускользает из рук и не дается, что все труднее говорить от имени своего поколения.

Разочарованный и саркастичный голос Мюссе в «Капризах Марианны» звучал почти что в унисон с тогдашним настроением Жерара. Издевки Мюссе над торжеством чопорного мещанства буржуазной монархии, убившей порывистое воодушевление «сыновей века» июльской революцией, грустные раздумья о безоглядном гедонизме и безответственности эгоистических устремлений, об игре чужими судьбами, об аморальности потребительского отношения к жизни… В «Капризах Марианны» эти серьезные материи облечены Мюссе в форму легчайшей романтической игры, где главенствует принцип «все в шутку и все всерьез». Из Мюссе Вилар пытался извлечь все ту же гармонию поэтической недосказанности и горьких интеллектуальных выкладок, для Жерара центральный персонаж Оттавио оказывался крупным слагаемым в арифметике его собственной темы. Но, вероятно, впервые скепсис Вилара и романтическое парение Жерара смыкались: анализируя столкновение поэзии и прозы, Вилар призывал к жизненной трезвости, Жерар посрамлял романтизм романтическими же средствами.

«Капризы Марианны» — один из самых лирических спектаклей Вилара. Клочок условного Неаполя возникал на сцене наподобие большой гравюры.{79} В розово-золотистом свете очерчивались театральные купы деревьев, низкая ограда возле домика Марианны, звучали мелодии Мориса Жарра с их томным неаполитанским распевом. Потом юная недотрога Марианна, вся в белом, нехотя выслушивала от сводницы Чиуты признания любви, посланные незнакомцем Челио, и отвергала их. Грубый и самовластный подеста