логика в том, что в последние годы жизни Жерар Филип оказался не в центре эстетических исканий французского кино, а на его окраине. Не надо забывать, что он был по-прежнему звездой первой величины, что сам выбирал сценарии, что с его волей считались. И выбирал он не Рене и не Шаброля, а Дювивье и Аллегре, и не Малля, а Отана-Лара, и сам в содружестве с Йорисом Ивенсом снимал на шведской натуре «Тиля Уленшпигеля», костюмный, цветной романтический фильм, а не что иное…

Тему и сценарий «Больших маневров» Рене Клер вынашивал несколько лет, и отснятая им за апрель — июнь 1955 года картина в творчестве позднего Клера вовсе не случайна. Совершив свой иронический набег на французскую историю в «Ночных красавицах», он избрал мишенью «прекрасную эпоху», на фоне которой развернул похождения армейского донжуана в чикчирах, очаровательного лейтенанта драгунского полка Армана де ла Верн.

Романтическую тему Дон Жуана, к которой столько раз обращались писатели в XX веке (Камю, Фриш), Клер разработал в привычном ему жанре комедии, на сей раз недвусмысленно перекликающейся с водевилями Лабиша, которого в конце двадцатых он экранизировал («Соломенная шляпка», «Двое робких»). Да и мотив «мнимых любовников», поначалу игравших в любовь, а затем попадающих в ее сети всерьез и надолго, почти бродячий для литературы и для кино. Он гулял по верхним этажам изящной словесности в комедиях Мариво и Мюссе (его отзвук внятно прослушивается в прустовской истории Одетты де Креси и Свана), потом он спустился на панель, преобразившись в бульварные поделки Дюма-сына, Сарду, Эмиля Ожье. В тридцатые годы он кочевал по Голливуду, где самоуверенные и обольстительные Кларк Гейбл, Кери Грант или Фредерик Марч играли пронырливых журналистов и радиорепортеров, прикидывающихся влюбленными ради получения сенсационного материала и влюблявшихся ненароком.

Рене Клер использовал этот традиционный сюжет и поставил романтический фильм, хотя романтизм «Больших маневров» особого рода. Исследователи Клера любят сравнивать его с Жаном Ренуаром, стопроцентным реалистом, тем не менее не избежавшим заездов в романтическую эстетику (особенно в поздних лентах «Река» или «Золотая карета»). При этом часто подчеркивается, что «Ренуар изображает людей во имя того, что они есть такое сами по себе, Клер преподносит их зрителю ради того, что они такое значат. У Ренуара герои пребывают в постоянном становлении и обновлении, у Клера они полностью обусловлены ситуацией».{87} Иначе говоря, для Ренуара важны живые личности, важно их самораскрытие на экране, существенна смысловая многозначность, которая извлекается камерой из «сырого» жизненного материала. Ренуар чурается конструктивности даже там, где выступает реконструктором давних эпох и характеров (скажем, во «Французском канкане» или той же «Золотой карете»), Клера же по преимуществу занимает романтическая игра. Игра в том смысле, что стилизация ему важнее жизни, маски существеннее живых людей, игровая, выверенная ситуация представляется гораздо интереснее реального события.

В «Больших маневрах» стилизуется и артистически обрабатывается бродяжка-сюжет, кровно связанный уже не с романтической комедией Мюссе (хотя перекличка мотивов с «Любовью не шутят» очевидна), а с ее низовым, бульварным вариантом, водевилем и опереттой. Но своеобразие «Больших маневров» заключается в том, что тривиализированный бульварным искусством сюжет возвращается если не в романтическое лоно, то где-то по соседству с ним. На наш взгляд, в этой картине Клеру удалось пройти по той опасной пограничной меже, которая разделяет расхожий, рыночный романтизм и его «высокого» собрата.

Романтизм «Больших маневров» сквозит в том, что артистическая обработка темы лишена какой бы то ни было серьезности или поучительности. Ситуация — предлог для развлекательной, утонченной игры, не преследующей иной цели, чем развлечение. Любопытно, что в первоначальном сценарном варианте Клера героиня Мария Луиза, не вынеся вероломства Армана, открывала газ и кончала с собой, прислуга распахивала окна, и Арман, помня об условии, считал, что он прощен. Клер отказался от этой сюжетной уловки не только потому, что она мелодраматична, — она прозвучала бы досадным диссонансом в романтической кинокомедии, которую он задумал.

Свою комедию Клер впервые снимал в цвете. И это существенно. Тоскливый провинциальный городок, где в ожидании больших маневров томятся «душки офицеры», разнообразя докуку безобидными шашнями с местными дамами, армейские ужины с шампанским, кабачки в стиле «прекрасной эпохи» с шансонетками и соленым острословием, благотворительный бал, чаепития в обществе тамошних блюстительниц нравственности и старых дев, встречи в шляпном магазине — эти кадры дышат ностальгией Клера, и не случайно он их колористически стилизовал под милых сердцу импрессионистов. Блеклые, как бы притушенные тона, контрапункты пестрых красок, когда сталкивается яркость драгунских доломанов с переливчатыми сплетениями палевого и розового, сиреневого и бледно-голубого, — цветовая гамма картины воспроизведена Клером любовно и тщательно, не без налета иронии.

Законы романтической стилизации определяют художественный строй фильма. Они же существенны для Жерара. Он сыграл Армана де ла Верн в полном согласии с режиссерским заказом — милым соблазнителем, завязывающим и распутывающим нехитрые связи с провинциальными прелестницами и дурнушками, существом бездумным и обаятельным в своих безобидных шалостях. Жерар ироничен к своему герою, но ирония его лишена хлесткости и язвительности — она едва сквозит, создавая особый флер вокруг Армана. Иного и не требовалось, потому что Клер предложил Жерару сыграть маску, а не живого человека. Жерар — Арман лишен безусловности и характерности — на протяжении фильма он не меняется, как не меняются герои водевиля вопреки любым превратностям. Он заключит с приятелями пари на роман с самой недоступной женщиной в городке, уловками и ухищрениями добьется взаимности у Марии Луизы, ее недоступность разожжет в нем любовь, сначала питаемую уязвленным самолюбием, потом перешедшую в настоящее чувство, в разлуке с Марией Луизой он будет мучиться и терзаться, переживать собственную безнравственность, вместе с эскадроном уйдет на маневры непрощенным и несчастным — так предписывает сюжет. Но ни в одной сцене Жерар не нарушает внутренней невозмутимости своей маски и ее статуарности, ни разу не дает почувствовать психологических перемен, «кружения сердца». И правильно делает — в художественной системе Клера они были бы неуместны, и это становится особенно понятным, если сравнить театральную игру Жерара с безыскусностью и трогательной естественностью Мишель Морган — Марии Луизы, которая в картине Клера кажется пришелицей из другого фильма, не из комедии и уж никак не романтической.

Критики нередко сравнивали Жерара в роли Армана с его Амедеем Рипуа и даже находили точки сближения. На наш взгляд, совершенно напрасно, потому что качества опытного соблазнителя не гарантия родства героев. В Армане нет ни на волос язвительного изучения живого национального характера, как нет и уникальности Рипуа. Жерар сыграл достаточно «одноклеточную» маску, забавлял ею зрителя, а не