Оттавио, это, пожалуй, единственный интеллектуальный герой Мюссе — юный вольнодумец, не ставящий ни в грош заповеди старших и общественные предрассудки, сомневающийся в себе, ищущий естественности в людских отношениях, отравленный романтическим скепсисом, не доверяющий этой естественности. По странной традиции на французской сцене Пердикана обычно изображали жестоким, циничным резонером (скажем, в той же Комеди Франсез). К сожалению, почти не сохранилось вразумительных свидетельств того, как играл Жерар Пердикана; заснятый на пленку Рене Клером спектакль оказался автору этих строк недоступным. Пожалуй, один критический пассаж стоит привести: «Первая заслуга Жерара Филипа в том, что … он жил той жизнью Пердикана, которая отчетливо вытекает из текста Мюссе. Кто такой Пердикан? Молодой человек на пороге самостоятельной жизни. Уже женатым встретит Пердикан следующее лето. Пока же он мечтает, неловкий и сентиментальный, каким бываешь только в двадцать лет. Застигнутый врасплох вопросами и упреками Камиллы, которая по знанию жизни старше своего двоюродного брата, он чувствует, что почва ускользает из-под ног, он теряется. Но постепенно Пердикан научается парировать, защищаться по мере сил, пытается улыбнуться, отшутиться. Наконец, увлекается собственным красноречием и разражается импровизированным монологом. Внезапно Пердикан умолкает, удивленный тем, что так долго говорил. Он берет машинально свою куртку со скамьи и уходит. Ему грустно, он глубоко несчастен. Он готов ответить на любой вызов, готов на любую глупость. Конечно, он ее и совершает… Жерар Филип вернул нам юность, красоту и бессмертную прелесть Пердикана».{85}

Думается все же, что суть и «сверхзадача» Пердикана — Жерара не сводилась к извлечению драматической и поэтической мощи Мюссе из-под напластований традиции. Свежие краски интерпретации — «непринужденность, изящество, горячность, мечтательная меланхолия», о которых писали поголовно все критики, — работали на ту же самую нравоучительность, которая воодушевляла Жерара в Оттавио. Она, в конечном счете, естественно вытекала из тех опытов национальной самокритики, которая объединяет почти все театральные работы Жерара Филипа пятидесятых годов. И, вероятно, в Пердикане он с особенной силой сумел рассказать о том, что так удивительно удавалось ему сделать в большинстве своих работ — «о молодости своего времени, — о ее надеждах и разочарованиях, о том, какой она хотела быть и какой стала».{86}

Пердикан был последней ролью Жерара в ННТ.

Глава восьмая

НА РАСПУТЬЕ

1955 год ознаменовал начало второго послевоенного десятилетия. Итоги первого мало кого обнадеживали во Франции. Хотя наступило «атомное равновесие», а угроза третьей мировой войны уже не возникала неотвязным призраком перед французами, их повальными настроениями были усталость и безучастие. Французы как бы впали в психологическое оцепенение. В послесловии к переизданию своего романа «Завоеватели» Андре Мальро восклицал: «Когда Франция была великой? Только в те времена, когда не занималась сама собой. Франция достигала наибольшего величия, когда выступала от имени всего человечества. Вот почему нельзя без душевной боли наблюдать ее теперешнее молчание».

Застой общественной жизни сопровождался известным «параличом коллективной души», и французский кинематограф, ее точный отражатель, в течение ближайших нескольких лет напоминал мертвецкую. За шесть лет после талантливого дебюта Жака Тати («Праздничный день», 1949) не появилось ни одного крупного режиссера. Гвардия ветеранов — Ренуар, Кокто, Карне, Клер — все отчетливее заявляла об усталости. Даже явные удачи, вроде «Лолы Монтес» Офюльса или «Больших маневров» Клера, больше походили на подведение итогов, чем на свежее начинание.

И тем не менее ростки нового давали о себе знать. Разумеется, не на обкатанной дороге коммерческого фильма, в котором с переменным успехом подвизались Клузо, Деланнуа, Ив Аллегре или Отан-Лара, а в короткометражном фильме. В 1955 году появилась почти никем не замеченная картина «Короткая коса», сделанная фотографом ННТ Аньес Варда, тогда же Ален Рене выпустил свою короткометражку «Ночь и туман» о фашистских лагерях смерти, Жан Руш упорно упражнялся в этнографическом документализме. За три года (с 1955 по 1958) ландшафт французского кинематографа переменился. Молодые критики под водительством Андре Базена, группировавшиеся вокруг журнала «Кайе дю синема» (основан в конце 1951 года), — Жан Люк Годар, Франсуа Трюффо, Жак Риветт, Эрих Ромер отстаивали необходимость воссоздавать на экране живую реальность, пропагандировали «фотографическую теорию» кино Зигфрида Кракауэра, изложенную еще в 1949 году в книге «Природа фильма»; они изучали опыт итальянского неореализма, нарабатывали профессиональные навыки в документальном кино, называли своими учителями Жана Ренуара и Жана Виго, мастеров-реалистов тридцатых годов.

Во французском кино намечался разрыв между сороковыми и пятидесятыми годами. Конечно, он не был абсолютен — Рене Клеман со своей подвижной камерой и использованием «сырой натуры» и Робер Брессон, считавший кинематограф способом индивидуального ви́дения и переживания мира, без оглядок на коммерческие претензии экрана, служили ближайшим подспорьем молодым режиссерам. Но время их триумфов — 1958–1959 годы: в пятьдесят восьмом первый фильм Франсуа Трюффо «Четыреста ударов» получит премию в Каннах, в том же году Клод Шаброль приобретет международное признание фильмом «Красавчик Серж» из жизни французской деревни, в пятьдесят девятом увидят свет первенцы Годара и Рене — «На последнем дыхании» и «Хиросима, любовь моя». Кинематограф, опираясь на завоевания документального кино, возрастая на мастерстве Фрица Ланга и Орсона Уэллеса, шел на сближение с жизнью, эстетически осваивая ее и давая бой коммерческому экрану. В 1959 году уже складывались стилистические черты «новой волны» — ее подняли во французском кино те режиссеры, дебют которых в художественном фильме совпадал с их тридцатилетием, которые не работали ассистентами режиссера на коммерческих картинах, предпочитали делать свое, чурались халтуры и не приноравливались к вкусам обывателя.

Повторяем — их победы падали на 1959 год. В конце этого года умер Жерар Филип.

Знал ли он имена тех, кто будет делать погоду во французском кино шестидесятых годов? Да, знал — видел фильм Жана-Пьера Мельвиля «Боб-игрок», видел «Любовников» и «Лифт на эшафот» Луи Малля, восхищался своей давней партнершей Жанной Моро. Видел Брижитт Бардо в ее дебюте у Роже Вадима «И бог создал женщину» (1956) и даже предрек ей блестящую карьеру. А в ответ на восторженный рассказ Жоржа Садуля об этих новобранцах сказал: «Я бы хотел поработать с ними. Нельзя ли с вашей помощью наладить контакты? Я бы с радостью снялся у Луи Малля, Шаброля или Трюффо». Но не снялся, хотя старый знакомец Ален Рене предлагал ему сотрудничество в картине по роману Роже Вайана «Удары судьбы», хотя с Жераром вел переговоры Шаброль. Конечно, не случись болезни оборвать жизнь Жерара, его союз с «новой волной» был бы вполне возможен — с тем же Рене и особенно с Трюффо. Все это так, но, думается, есть своя