длинноты и возводя психологические мостики между эпизодами. Вместе с Леоном Гишиа обсуждал эскизы костюмов и оформления.

В «Лорензаччо» Филип оставался верен эстетике театра «трех табуретов», как в шутку окрестил детище Вилара приверженец старой режиссуры Жак Эберто. Никаких сукон, никакого реквизита — зрелищность достигалась, как и прежде, при помощи световых эффектов и экспрессивной живописности костюмов. Вместе с Леоном Гишиа искали нужное цветовое решение спектакля, чтобы воспроизвести грешную, кровавую и чумную флорентийскую атмосферу.

И, прежде всего, костюм самого Лорензаччо, который укрупнил бы его фигуру на огромном сценическом пространстве и в то же время сообщил о главных страстях героя, которые безраздельно им владели, — о гордыне и беспредельном отчаянии. Костюм был найден — черный камзол с огненно-алыми полосами. Серое трико, по замыслу Гишиа, оттеняло женственную мягкость Лоренцо, его душевную уязвимость. В «Лорензаччо» проявилось то пристальное внимание, которое уделялось у Вилара костюму, потому что в его театре «клобук делал монаха».{37}

Колористическая гамма спектакля должна была создать образ блудницы — Флоренции, той самой, что ожила под пером Томаса Манна в его «Фиренце».

«Лорензаччо» был спектаклем, одетым в шелк, который в свете прожекторов отливал радужным, переливчатым огнем, всеми оттенками красного, алого, пурпурного; из этой игры красок рождалась атмосфера похоти, изнеженной чувственности и насилия. На подмостках реяли алые штандарты, развевались темные одежды и плащи, подбитые красным. Критики видели в персонажах спектакля героев, сошедших с полотен Гирландайо. Им казалось, что палитра кватроченто вспыхнула на сцене переливами желтого, красного, синего и серебристо-серого. Вековая стена папского замка, освещенная красным светом, создавала иллюзию покоев во флорентийском дворце, где царит развратный и ничтожный тиран — герцог Алессандро Медичи; пурпурное пятно на подмостках предваряло появление облаченного в порфиру вероломного «византийца» кардинала Чибо, — временами эта порфира бледнела, приобретая оттенок китайской розы; серебристо-серый свет вводил сцены в доме знатного сеньора Филиппа Строцци, которому особенно дорого обходится герцогский произвол, и, наконец, розовый с проблесками золотисто-желтого — любовные сцены маркизы Чибо и герцога.{38}

Пучок лимонного света заливал квадрат сценической площадки, местами чуть приподнятой, где вырастали фигуры герцога и его двоюродного братца Лоренцо Медичи — Жерара Филипа.

Его Лоренцо дерзко порывал с традицией уже внешним видом. Прежде героя Мюссе чаще всего играли актрисы-травести, экспонировавшие его тепличный гамлетизм, салонную изломанность, обмороки и неврастению. Таким был Лорензаччо и у Сары Бернар.

Лорензаччо — Жерар — мужчина с головы до пят. Длинноволосый, с небольшой бородкой, уверенно ступающий подле своего августейшего родственника, он похож на поэта, на самого Мюссе незадолго до кончины. Подвижное, почти гримасничающее лицо, открытый, насмешливый взгляд; только глубокие складки, время от времени набегающие на высокий лоб и омрачающие его, да просверки алого шелка, точно всполохи пламени разрывающие черный колет, намекают на сложность этого человека. С виду он — герцогский прихвостень, приживал, поставляющий любострастному тирану девок, сам волокита и удобно устроившийся бонвиван. Он с таким жаром расписывал очередную жертву герцогской похоти и прелесть «разврата с колыбели», что его впору принять за главного герцогского советника по делам растления, которому в радость ночные похищения молоденьких красоток у их заспавшихся отцов и братьев.

Таким показывал Жерар своего героя в начале спектакля. Он почти оправдывал характеристику, данную ему герцогом: «Самый отъявленный трус! Баба, изнеженный развратник, мечтатель, который днем и ночью ходит без шпаги из страха, что увидит рядом свою тень… Философ, писака, плохой поэт, который даже сонета не умеет сочинить…» Его в народе из презрения зовут Лорензаччо, он безбожник и охальник, ради красного словца не брезгующий ославить самое святое…

Второе появление Лоренцо — Жерара прибавляло неприглядные краски к уже набросанному портрету: он с синяками под глазами после блуда, едва держится на ногах с перепоя, лениво волочит за собой малиновый плащ в пыли и грязи, лишь издевательски кривятся губы. Только что канцлер совета Восьми синьор Маурицио наушничал Алессандро Медичи, что Лорензаччо — опасный человек. И в ответ на шутливый герцогский вопрос, правда ли это, Жерар открывал свой «парад кривляний».

У Мюссе острословие Лорензаччо — защита, которой он прикрывает трусость и безволие. Словесная пикировка с синьором Маурицио — способ предотвратить угрозу дуэли. Иначе выглядели психологические мотивировки у Жерара. Его Лоренцо издевался над чванным синьором, паясничал и злословил, потому что в наушничании Маурицио содержалась доля истины. Жерар играл тревогу героя, опасающегося разоблачения, которую он прикрывал своим гаерством. Лорензаччо боялся, как бы герцог не пронюхал, что он и вправду не такой безобидный и удобный шут, каким ему кажется, что под маской скрывается другое, неведомое еще лицо. Так в этой сцене Жерар под сурдину провел центральную тему героя Мюссе — тему «тайного Брута».{39}

Слишком нарочито Жерар разыгрывал льстеца и труса, слишком сильно у него тряслись поджилки при виде обнаженной шпаги, слишком картинно падал в обморок от страха перед дуэлью, которую провоцировал герцог себе в забаву. Судя по свидетельствам современников Жерара, поведение Лорензаччо в этой сцене настораживало настолько, что невольно вспоминалось то, что писал Генрих Гейне в своем предисловии к «Французским делам», обращаясь к германским монархам: «Не становится ли вам жутко порой, когда раболепные фигуры виляют вокруг вас хвостом с почти насмешливым подобострастием, и вам внезапно приходит на ум: уж не хитрость ли это, а этот несчастный, что ведет себя таким идиотом-монархистом и суетится с такой скотской покорностью, — уж не тайный ли он Брут?»{40}

Тема Брута покамест лишь мелькнула скромной заявкой о себе, а вместе с ней прозвучал беглый намек на маску, которую искусно носит Лоренцо Медичи. Еще не дано тому никаких объяснений, Жерар интриговал зрителя своей недосказанностью и нежеланием открыть, что же он такое. По существу в замысле Мюссе ничего не менялось, Жерар лишь перемещал акценты в угоду собственному пониманию Лоренцо, характер которого как бы изучался актером и исподволь растолковывался зрителю.

У Мюссе до середины драмы — до разговора Лоренцо с Филиппом Строцци и монологов героя — не вполне ясно, где кончается его маска и начинается подлинный характер. Жерар, сделав Лоренцо центром драматической композиции, вокруг которого располагаются события, превратил колебания героя между двумя его обликами в сложную игру, которая еще больше, чем у Мюссе, возмещала в спектакле отсутствие внешней интриги. Жерар играл трагедию расколотого сознания, трагедию «сына века», утратившего всякие иллюзии относительно миропорядка и избравшего иронию в качестве спасительного средства, которое позволяет ему подняться над иллюзиями, никчемными или мнимыми ценностями своей эпохи, дает ему возможность размышлять над ними,