был безоговорочно примерен, но «заземленность» идеального образа как бы отменяла призрачность театральной иллюзии и облекала ее полномочиями жизненной достоверности. Поэтому нравственное кредо Жерара Филипа прозвучало в его Родриго так полновесно и заразительно для французов пятидесятых годов и всякий раз превращалось в напутствие зрителю, где бы он ни встречался с корнелевским героем — в Авиньоне и Бордо, Каркассонне и Гренобле, Дижоне и Реймсе, Тулоне и Пуатье.

Нравственный смысл образа Родриго восторженно подчеркнул сам Вилар в письме художнику «Сида» Леону Гишиа, не видевшему премьеру 15 июля 1951 года: «Ты просто можешь повеситься, старина. Какую мы одержали победу, а ты ее проворонил. Жерар играл ослепительно… Он создал такого Родриго, что меня бросало в дрожь. Он показал себя настоящим человеком, таким, каких любят, каким ты и я стараемся быть изо всех сил».{30}

Героя такой нравственной цельности Жерар больше не создал. И вот почему: о нужности нравственных критериев он заявил громогласно и бодряще в ту пору, когда в массовом сознании они резко падали в цене, заявил без малейшей тени иронии, саркастического призвука или сомнения, которые возникнут позже, скептическим флером обволакивая каждую новую работу Жерара. Родриго был совершенным в своей законченности выражением актерской и человеческой темы Жерара, и ее новый поворот обозначится в «Принце Гомбургском», показанном следом за «Сидом» на Авиньонском фестивале пятьдесят первого года. Оба спектакля и репетировались в паре — утром был в работе Корнель, вечером — Клейст.

Авиньон — это прежде всего театр для молодых, которые, как паломники, спешат в эту Мекку гуманизма. Едут на велосипедах, поездах, машинах, чаще автостопом, идут пешком. Во время фестиваля Авиньон превращается в гигантский кемпинг. О гостиницах нечего думать, там дерут втридорога и места нарасхват, поэтому спят где попало — в автомобилях, на садовых скамейках, на сеновале, в палатках или просто в спальных мешках на свежем воздухе. Некоторые затягивают потуже пояски, чтобы купить билеты на все спектакли. Многие поступают, как молоденькая учительница из Бордо, которая уже неделю ест только булку и запивает ее водой из-под крана, зато у нее есть места на все представления с Жераром.

При звуках барабанной дроби огромный амфитеатр Авиньона заполняется до отказа: сидят на перилах, в проходах, на принесенных соломенных раскладных стульях. Сразу воцаряется гробовая тишина, никто не аплодирует актерам, один за другим выходящим на подмостки. Даже Жерару. Но под конец спектакля — лавина, буйный шквал рукоплесканий, от которого, кажется, рухнут дворцовые своды и треснут вековые каменные глыбы. Все встают, кричат, размахивают руками, и новый, незабываемый спектакль начинается уже после представления.

Выходя из папского двора, еще вчера незнакомые люди берутся за руки, приплясывают на месте, распевая полюбившиеся мелодии Мориса Жарра. Никто и не собирается ложиться спать, хотя время уже за полночь. Звенят гитары, водят хороводы, все друг с другом на ты. Гомонят, куролесят, делятся впечатлениями и тут же сами разыгрывают сценки из только что виденного спектакля. И так до четырех утра, пока у ажанов не лопнет терпение и они не примутся разгонять ночных гуляк-театралов.

Не дают спать и Вилару. Его окно в гостинице «Оберж де Франс» выходит на круглую площадь, содрогающуюся от молодых, резких голосов. Он натягивает халат и выходит на балкон.

— Браво, господин Вилар! Замечательно выдали «Сида»! Кто мог подумать, что эта старая рухлядь чего-то стоит! Может, со временем поставите кого-нибудь помоложе?

— А правда, будто сейчас во всем мире театральный кризис?

Вилар улыбается, грозит пальцем острословам, но, понимая, что от этих любопытных полуночников не отделаться, говорит:

— Почему молодых не ставлю? Пьес хороших нет. Может, из вас кто-нибудь мне напишет пьесу, а потом вцепится в эти малость обветшалые плечи своими железными когтями?! Мой сынишка Стефан все грозится сочинить трагедию, давайте, кто скорей! А что до кризиса, так я не помню, чтобы о нем разговора не было. Думаю, что когда не говорят о кризисе, значит, нет театра. Возьмите классическую эпоху — 1660-е годы, времена Расина, Мольера, Корнеля. Каких только кризисов не было — и литературный, и социальный, и экономический. Я так и слышу, как какой-нибудь современник Людовика XIII, Фронды, Мазарини или «короля-солнце» восклицает: «Господи, как ужасна последняя трагедия Корнеля», — а ученый педант ему вторит: «Мода на Расина пройдет, как увлечение фижмами». А третий скажет: «Да и Мольер тоже порядочная ерунда!» А разве труппа Мольера не чувствовала на своей шкуре кризис, когда провалился «Дон Жуан», «Скупой», когда пять лет не давали поставить «Тартюфа»?

Вилар нередко вел такие беседы с теми самыми молодыми людьми, чье состояние умов «обследовал» журнал «НЭФ» в начале пятидесятых и пришел к весьма грустным результатам. Пожалуй, стоит вспомнить об этом, тогда яснее станет, какую роль наставника и воспитателя молодежи взяли на себя театр Вилара, он сам и Жерар Филип, тогда можно будет уяснить и выбор репертуара Виларом, и его упорное обращение к классике в ту пору.

В 1951 году «НЭФ» после долгого анкетирования выпустил сборник под названием «Болезнь века», явно намекая на то, что недуг, которым страдали романтики прошлого — будь то Мюссе, Гофман или Бодлер с его сплином, — опять поразил молодые французские головы. Правда, журнал считал, что упадочнические настроения были характерны только для интеллигенции, а молодому буржуа недосуг ломать себе голову над вечными проблемами бытия, так как надо делать карьеру и кормиться, да пожирней и почаще. Тем не менее нигилистические, анархические, циничные настроения царили поголовно. Вот образчики «исповедей» французской молодежи начала пятидесятых. Пишут студенты: «Мы не знаем, кому верить. Мы слышим о героических делах, а видим, как прославляются разные жулики и проходимцы… Молодой человек сегодня не может не испытывать душевного смятения». Пишут молодые писатели: «Наша эра — это эра тотального страдания. В такое время, когда в будущем сулят только атомные и прочие катастрофы, глубокое уныние пронизывает все наши мысли, и учение экзистенциалистов не является простой случайностью». Или: «Есть немало сомнений относительно смысла жизни, материального прогресса и духовного упадка, а также будущего Франции. Многих из нас будущее Франции беспокоит больше всего. Мы сбиты с толку, мы хотим, чтобы нами руководили. Прежние поколения имели своих идейных вождей — Морраса, Жида, Алена, Барреса или Пеги. У нас нет никого. Нам предлагают Сартра, но это просто смешно».

В ту пору поговаривали, что интеллектуальный анархизм молодежи был сродни тому, какой охватил Францию в годы Столетней войны или во время чумы, когда смерть витала над всеми и владела помыслами. Молодые люди и в самом деле