за окном был сад, под окнами пролегала канавка, и подушка упала в нее. Мальчику было строго запрещено приносить подушку в дом. И теперь он только видел сверху, из окна, как она мокнет под осенними дождями, как засыпают ее летящие с деревьев листья…

А весной вошла в комнату дворничиха, тетя Нюша, и громко сказала: “Сереженька, вот подушечку, вашу пропажу, верно в окно выронили, я в канавке подобрала, по наволочке узнала. Мама твоя вышивала, мне рисунок показывала. Я подушку высушила, наволочку выстирала и тебе принесла. Береги материнскую память, сынок”. И тетя Нюша ушла. А мальчик спрятал подушку. Но в ту ночь приснилось ему, что не будь тети Нюши, всё равно пришла бы к нему на своих ножках подушка. Они специально для этого выросли бы у нее. Она бы на своих ножках и пришла бы… А утром, проснувшись, он увидел – приехала бабушка и скоро увезла его с собой. В поезде он пытался рассказать ей про подушкины ноги, а она смеялась в ответ. Хлопотала о чем-то, просила проводника принести чаю с лимоном, давала ему конфет и, подтолкнув к окну, сказала: “Гляди, вон оно”. И он увидел море, увидел впервые, оно такое огромное, голубое, сверкало на солнце…

Я тогда еще мало знала Евгения Львовича. Но помню, что подушкины ноги меня взволновали, согрели душу, как-то утешили. И я быстро поправилась».

* * *

Тем временем осенью 1919 года наступление Вооруженных сил Юга России на Москву было остановлено, и белые, продолжая упорно сражаться, медленно, но неуклонно стали отступать на юг. 26 декабря (по старому стилю) части 1-й Конной армии под командованием Буденного с боем заняли Ростов-на-Дону. Перед уходом белых из города Павел Вейсбрем с родителями, весьма состоятельными людьми, покинул Россию и уехал в Париж. Но жизнь «Театральной мастерской» продолжалась, несмотря на то что город жил трудной, совсем не сытой жизнью. Самодельные буржуйки, в которых едва тлел сырой штыб – угольная пыль – были обычным предметом интерьера почти в каждом доме.

Как писал Шварц в своих дневниках, в 1920 году театр «Театральная мастерская» захватил известный в Ростове только что национализированный особняк Черновых на бывшей Садовой улице, не без участия хозяев. Их дочь Белла Чернова, ее муж и брат мужа были артистами театра. Старики Черновы забились в одну комнату в глубине здания. Зал черновского особняка, большой для богатого дома, был превращен в крошечную театральную залу. Члены «Театральной мастерской», случайно встретившиеся, едва вышедшие из юношеского бесплодного, несамостоятельного бытия, вдруг стали профессиональными актерами, чему сами не верили, а мастерская неожиданно получила статус государственного театра. Впрочем, зарплата, которую получали актеры и сотрудники театра, была столь призрачна, что почувствовать себя в полной мере театром им было трудно. Театральные критики, растерявшиеся в новых условиях, тоже не могли их уверить, что они существуют как театр.

«Самым значительным подтверждением факта нашего существования был хлеб, – писал Шварц. – Внизу, в высокой сводчатой комнате черновского особняка, нам раздавали наш хлебный паек… Театр давал нам крошечную зарплату, право обедать в столовой и этот хлеб. И постепенно, постепенно реальность его существования утвердилась именно этими фактами. Во всем остальном было куда меньше основательности. Вряд ли у нас были какие-нибудь театральные вкусы и верования»[38].

После отъезда Вейсбрема в «Театральной мастерской» остались два режиссера – Любимов и Надеждов… «На редкость разными людьми были наши режиссеры, – вспоминал Шварц. – Любимов, вышедший из недр Передвижного театра, был нервен до болезненности, замкнут, неуживчив, молчалив и упрям. Тощенький, большелобый, в очках, смертельно бледный, сидел он на репетициях в большом черновском кресле, сжавшись, заложив ногу за ногу. По нервности он всё ежился, всё складывался, как перочинный ножик. Добивался он от актеров того, чего хотел, неотступно, упорно, безжалостно. Только не всегда ясно, по своему путаному существу понимал он, чего хотел. Второй режиссер – открытый, живой красавец Аркадий Борисович Надеждов. Этот играл и в провинции, и с Далматовым, и у Марджанова, от которого подхватил словечко “статуарно”. Работал Надеждов и у нас, и в полухалтурном театре (кажется, называли его “Свободный”), и ставил массовые зрелища в первомайские или октябрьские дни… Он внес в Театральную мастерскую веселый, легкий дух профессионального театра. На так называемых режиссерских экспозициях был он смел и совершенно беспомощен. Нес невесть что. А ставил талантливо. Не было у него никакой системы, нахватал он отовсюду понемногу – это сказывалось в его речах. Но вот он приступал к делу. Его красивое лицо умнело, становилось внимательным. Любовь к театру, талант и чутье помогали ему, а темперамент заражал актеров. Как это ни странно, но столь непохожие друг на друга режиссеры наши никогда не ссорились. Впрочем, Надеждов был уживчив, да и вряд ли считал Мастерскую основным своим делом. Чего же тут было делить ему с Любимовым?»

Надеждов поставил в «Театральной мастерской» пьесы «Гондла» Гумилева и «Иуда – принц искариотский» Ремизова, а главными режиссерскими работами Любимова стали «Гибель “Надежды”» Гейерманса и старинный французский фарс «Адвокат Патлен». Пятым, а вместе с тем и первым по времени выпуска был «Пушкинский спектакль», с которого театр начал свою жизнь в качестве государственного. Туда вошел без изменения перенесенный из «Вечера сценических опытов» «Пир во время чумы», в то время как «Моцарт и Сальери» был поставлен заново. Между двумя этими пьесами Антон Шварц и Гаянэ Холодова читали стихи. От постановки к постановке участники труппы привыкали к тому, что их мастерская – настоящий театр.

«Театральная мастерская как сценическое начинание, по-видимому, произвела на меня впечатление крайне нестойкое, – вспоминает Моисей Янковский, попавший в Ростов в 1920-м. – Я видел там, и не по одному разу, “Адвоката Патлена” и “Гондлу” Гумилева. Игровая сторона старинного французского фарса показалась мне наивной, в тяжеловесной “Гондле” мне более всего запомнилось звонкое чтение броских стихов:

Лера, Лера, надменная Лера,

Ты как прежде бежишь от меня.

Я боюсь, как небесного гнева,

Глаз твоих голубого огня!

Я слышу и сейчас, как скандировались эти стихи. И думается, что в этой пьесе больше всего привлекли театр возможности “чтецкой” трактовки весьма напыщенного произведения».

Поразительное впечатление произвела на Янковского сама труппа театра. Это впечатление было обусловлено не тем, что в труппе собрались яркие люди, а исключительной интеллигентностью ее состава. «Денег явно не было, – продолжает Янковский. – Еды – тоже. Кусок сала и бутылочка спиртного, принесенные гостем, создавали настроение, близкое к банкетному. За столом было молодо и беспечно. Антон читал стихи. Женя рассказывал невероятные истории и изображал “собачий суд”. Не знаю,