От наслаждения, которого блаженство

Уж никогда не сможет возвратиться…

Поэт слишком долго возлагал свое упование на «эту ложную изменчивую кротость», коей является идеализированная любовь.

Я чувствую, что к сердцу подступает ежечасно

Изящный гнев, он строгий и суровый,

Который заставляет втайне думать,

Поднявшись прямо к моему челу, где всем заметен он:

Любить вещь смертную с той верой,

Что Богу одному нам должно отдавать,

Уже не воспрещается тому, кто вящей хочет чести!

Но как порвать с кощунственной любовью, с нуждой безумной,

С усладой, что во мне столь сильно прижилась;

Пусть будет доблесть мне дана со смертью торг вести!

Сама осознанность подобного восклицания, в котором признается последний секрет куртуазного мифа – это знак полученной милости. От тщетной надежды может оторвать одна вера в прощение. Вот обращение упования, наконец, обретающее свой истинный предмет:

Воспрянь к благому упованью,

Взирая в небеса, в наряде звезд бессмертные,

Которые вокруг тебя вращаются!

И верно ли, что в дольнем мире от зла его

Желание ваше умиротвориться может

Лишь взору, слову, песни повинуясь –

Коль это удовольствие столь сильно… каким окажется другое! ([134])

5. Идеал наоборот: фривольность

Навязывание страстного стиля жизни – это мечта всего языческого Средневековья, истязаемого христианским законом, – вот та тайная воля, давшая рождению мифу. Но смятение веры, «которая одному Богу причитается и ему подобает», вместе с любовью к «смертной вещи», являлось неизбежным следствием этого. Именно из оного смешения, а не из правоверного учения, должно было возникнуть трагическое противопоставление тела и души. Именно аскетическая восточная тенденция, – а монашество приходит с Востока, – и еретическая тенденция «совершенных» вдохновляли куртуазную поэзию. Тем самым она постепенно заражала с помощью идеализированной литературы элиту средневекового общества. Отсюда и «реалистическая» реакция, которая не могла ни возникнуть. Она оказалась по-особому чувствительна в буржуазном сословии.

Уже в начале XII-го столетия, в разгар торжества куртуазной любви, мы видим возникновение этой противоположной тенденции, прославившей сладострастие точно с таким же избытком, с каким иное направление прославило целомудрие. Фаблио против поэзии, цинизм против идеализма.

Спор души и тела, датируемый именно этой эпохой, есть первое свидетельство конфликта, который полагалось разрешить христианскому браку. В сочинении мы видим, что душа, недавно отелившаяся от тела, обращается к нему, как своему спутнику, с наиболее горькими упреками: это оно якобы обрекло ее на проклятие. Но тело возвращает ей обвинение (оно не ошибалось). Так они и проходят, слишком поздно, вменяя друг другу, вечное мучение.

Появившиеся из подобного негодования тела, фаблио имели огромный успех (зачастую у той же самой публики, читавшей идеалистические романы). Это были сумрачные истории, вразнос распространяемые и повторяемые в бесконечных вариантах по всей средневековой Европе. Фаблио предвосхищают комический роман, предшествующий роману нравов, предвосхищающему полемический натурализм прошлого столетия. Все же я не думаю, что они породили друг друга по прямой линии. Каждый момент этого продвижения к «истинному» оказывается более тесно связанным не с предыдущим, а с моментом продвижения к «изящному», и именно из этого он происходит благодаря реакции. Шарль Сорель появляется из Астреи, а не из фаблио; Марианна Мариво следует из комедий Мариво, но никак не из Сореля; и Золя возникает из разложения романтизма, по крайней мере, столь же, если не гораздо больше, чем Бальзак (тогда рассматриваемый как реалист).

Возвращаясь к XIII-му столетию, разве мы отчетливо не видим, что чувственная и востребованная порнографическая литература фаблио страдает в конечном счете тем же самым отсутствием реализма, что и идеал куртуазных эпопея? Мне представляется, что «фривольность» не что иное, как петраркизм наоборот.

«Для того чтобы стать культурой, – пишет Хейзинга, – эротика любой ценой должна была обрести стиль, форму, которой она чувствовала бы себя связанной, свое особое выражение, которое могло бы дать ей прикрытие. Но даже там, где она пренебрегала такой формой и от скабрезной аллегории опускалась вплоть до прямого и откровенного показа отношений между полами, она, сама того не желая, не переставала быть стилизованной. Весь этот жанр, который из-за свойственной ему грубости с легкостью почитается эротическим натурализмом; жанр, изображающий мужчин всегда неустанными, а женщин – изнывающими от желания; жанр этот, так же, как преисполненная благородства куртуазная любовь, есть романтический вымысел. Чем, как не романтикой, является малодушное отвержение всех природных и социальных сложностей любви, набрасывание на все эгоистическое, лживое или трагическое в отношениях между полами покрова прекрасной иллюзии, не знающего помех наслаждения? В этом тоже проявляется грандиозное устремление культуры: влечение к прекрасной жизни, потребность видеть жизнь более прекрасной, чем это возможно в действительности, – и тем самым насильно придавать любви формы фантастического желания, на сей раз переступая черту, отделяющую человека от животного. Но и здесь есть свой жизненный идеал: идеал безнравственности» (Хейзинга, Йохан. Осень Средневековья. Глава Восьмая. Стилизация любви. Текст цитирован по вышеуказанному источнику)[135].

Эта глубинная связь фривольности и вычурной любви поражает в сатире XIII-го столетия, озаглавленной Евангелие женщин: это продолжение четверостиший, первые три стиха которых превозносят женщину, согласно куртуазной моде, тогда как четвертый стих грубым образом опровергает эти восхваления. Еще одно сообщничество: фривольность разрушает брак снизу, пока рыцарство высмеивает его сверху. Как мы и видим, между прочим, в Сказании о Шисфасе (Dit de Chiceface). Шисфас предстает сказочным чудовищем, питающимся только верными женами; вот почему оно ужасно худое, тогда как его собрат Бигорн, поглощающий лишь покорным мужей, обладает несравненной тучностью.

Наряду с этими двумя течениями мифа, отметим и реакцию клириков: здесь его путь нам уже указывает каноник Петрарка, посвящая свои последние песнопения прославлению Пресвятой Богородицы, противостоящей «моей» даме, не изменяя ни в малейшей степени своих общих мест куртуазной поэзии[136]. Данте заранее отомстил трубадурам, отправив в преисподнюю «рыцарей Марии», итальянских монахов, называемых также «веселыми рыцарями» из-за их распутной жизни и невзирая на их святое покровительство.

6. Продолжение рыцарства вплоть до Сервантеса

Влияние бретонского романа засвидетельствовано сотнями текстов на протяжении XIII-го, XIV-го и XV-го столетий. Оно охватывает то же пространство, что и влияние трубадуров: всю Европу. Minnesänger (певцы Любви) в Германии вскормлены катарскими легендами[137], а кроме того, только адаптируют с французского повествования Кретьена де Труа. Роман о Тристане переводится на все языки Запада. Англичанин Томас Мэлори в конце XV-го столетия составляет его прозаическую версию. Данте рассматривает эпический и романический цикл Севера Франции как