Эти «задумки исцелиться» (подразумеваем: гореть; значит, на самом деле, его боязнь исцелиться!) действительно увенчались успехом в пятом акте. Корнель признает это позже, удивляясь, как должно, в Обзоре своей пьесы:

«Эта любовь к своему отдохновению нисколько не помешает в пятом акте (Алидору) проявлять еще страсть к этой любовнице, несмотря на решение расстаться с ней и измены, совершенные им в отношении нее; так что он, кажется, начинает ее любить лишь тогда, когда предоставил ей возможность его ненавидеть».

На сей раз признание полное. Но в чисто психологическом плане, где оказывается Корнель, смысл мифа, руководящего этим действием, не может от него не ускользнуть, и он, в конце концов, очень пространно рассуждает, что здесь присутствует только логическая слабость: «Она происходит, – заключает он, – из-за неравенства нравов, которое порочно».

Не станем удивляться подобному ослеплению автора в отношении своего реального замысла, хотя и столь безупречно воплощенного. Сущность мифа о несчастной любви, как мы знаем, это неодолимая страсть. Своеобразие Корнеля как раз и заключается в том, что он желал бороться, отрицая данную страсть, которой он жил, и тот же самый миф вновь пробуждают его самые лучшие трагедии: Полиевкт и Сид. Он хотел спасти хотя бы принцип свободы, то есть личности, не принося в жертву изысканных и мучительных последствий фатального «приворотного зелья» (здесь метафорического). Больше того, эта воля к свободе стала наиболее действенным агентом страсти, которую намеревалась исцелить. Отсюда и непревзойденное напряжение этого «театра долга», когда его исполняют и всегда будут исполнять те, кто вряд ли способен его полюбить.

10. Расин, или необузданный миф

Классическое противопоставление Расина и Корнеля сводится к тому, что касается мифа: Расин исходит из приворотного зелья, как неоспоримого факта, освобождающего его жертв от всякого рода ответственности: «Венера целиком привязана к своей добыче»; тогда как Корнеля здесь видна одна «тирания, от ига коей нам должно избавиться». Отсюда сладострастная гармония одного и напряженная диалектика другого; один предается течению, другой ему сопротивляется, хотя и увлекаем им (или лучше сказать чувствует себя увлекаемым…).

Invitus invitam[143], выражение, составившее сюжет Береники – это античная формула, «по-современному» интерпретируемая в куртуазной перспективе взаимной несчастной любви. Таким образом, она становится самой формулой нашего мифа.

Но Расин в своих первых пьесах укорачивает сферу действия мифа до степени преувеличенно «допускаемой» психологии: «Я не подталкивал Беренику убивать себя, как Дидона, поскольку Береника не имела перед Титом окончательных обязательств, которые Дидона скрепила с Энеем; а посему первая, наподобие второй, не обязана отказываться от жизни». Мы чувствуем совершенное ухищрение и слабость «умозаключения», которое кажется противопоставленным страсти Ночи! «Нет необходимости, чтобы в трагедии проливалась кровь и случались смерти, – добавляет Расин, – достаточно, чтобы действие было масштабным, чтобы к нему привлекались героические актеры, чтобы страсти в нем возбуждались, и чтобы все чувствовало в нем величественную печаль, которая и составляет все удовольствие трагедии».

Однако эта «величественная печаль, которая и составляет все удовольствие трагедии», не что иное, как половина мифа, его дневной аспект, его моральное отражение в нашей конечной жизни творений. Сюда недостает ночного аспекта, мистического расцвета в бесконечной жизни Ночи. Недостает того, что можно было бы симметрично назвать «величественной радостью, составляющей всю скорбь Романа». Ведь чтобы ее достичь или ее предчувствовать, необходимо продвинуться до самой смерти, – той смерти, которую Расин не считает непременной. Столь восхваляемая классическая скромность, что бы ни говорили, не обходится без метафизического уничижения, порождающего неисчислимые смятения. Поскольку, наконец, эта Расинова «печаль» столь же «величественна», как бы хотелось, сколь и ограничена в себе без запредельного опрокидывания в радость, воспринимаемой таковой, каковой она является в мире дня, и квалифицируемой «удовольствием»; мы не видим, чтобы это было больше, нежели morosa delectatio.

Разумеется, есть основания оспаривать последнюю истину (манихейского) верования, лежащего у истоков страсти и ее мифа: по крайней мере, стоит признать, что это верование дает драме и испытаниям влюбленных грандиозное оправдание. Если они любят препятствие и возникающее из него мучение, то само препятствие не что иное, как маска смерти, а смерть – залог преображения, мгновение, когда то, что представало Ночью, оказывается абсолютным Днем. Но не достигнув этого предела, Расин осуждает себя и обрекает нас на меланхолию по существу тревожного характера. Куртуазный Эрос захотел нас освободить от материальной жизни посредством смерти; и христианская Агапе желает освятить жизнь; но страсти, возбужденные Расином, та «печаль», в которой он приглашает нас воспринять неизвестно какое «удовольствие», – все это в конечном счете проявляет болезненное благодушие в поражении разума, в усмирении чувств. И уже есть предчувствие, что это отвержение «зла столетия» (обмирщения страсти) может привести Расина только к янсенизму, то есть к форме сурового умерщвления плоти, – самонаказания, по словам Фрейда, – лучше всего подходящего для романтического темперамента.

Но обращение могло произойти лишь благодаря кризису, разоблачающего самому по себе Расину характер его безумия. Федра предстает решающим моментом не только в жизни поэта, но и в эволюции мифа на протяжении всей истории Европы.

11. Федра, или «НАКАЗАННЫЙ» МИФ

Тема смерти отбрасывается в Беренике благодаря моральной «цензуре», очевидно христианской по происхождению. Расин не может и не хочет быть полностью проницаемым. Ибо его открытость заставила бы его осудить то, что он осмеливается втайне лелеять только в своем сердце, не признаваясь себе в этом. Но кризис его страсти к женщине, которой была, возможно, Ла Шанмесле (la Champmeslé), и первые устремления его к истинной вере подтолкнут его, как и прежде, и больше, чем он надеялся к крайностям признания.

Федра предстает местью смерти. Да, Расин теперь это знает, это необходимость, чтобы в трагедии проливалась кровь и происходили смерти, если она имеет темой любовь-страсть. Только он не желает этой смерти как преображения: он принял сторону дня, смерть – не более чем наказание за его слишком долгие потворства. Это именно страсть, его собственная страсть, которая карает, обрекая на смерть дочь Миноса и свою жертву!

Расин под покровом своего античного сюжета дважды себя наказывает в Федре. Сначала, превратив препятствие в инцест, то есть в преграду, желать преодоление которой уже невозможно. Мнение, к чему Расин столь чувствительно относится, его мнение всегда на стороне Тристана и против короля Марка, на стороне соблазнителя против обманутого мужа; оно никогда не бывает на стороне кровосмесительных любовников. Затем Расин наказывает себя через третьих лиц, отказав страсти Федры во всякой взаимности со стороны Ипполита. Однако Федра была написана для Шанмесле, исполнявшей в ней роль царицы. А Ипполит – это Расин, такой, каким