он желает себя теперь видеть: нечувствительный к смертельному обаянию… Смешивая Федру с женщиной, которую любит, Расин мстит объекту своей страсти, себе самому доказывая, что эта страсть безоговорочно осуждается.

Но, как я уже говорил, Расин в эпоху Федры все еще пребывает в полном кризисе, колеблемый в своем решении. Отсюда глубинная двойственность пьесы. Нравственный закон, закон дня, которому он желает отныне служить, обязывает Расина сделать юного принца бесчувственным к любви Федры. Посему он объявляет об этой кровосмесительной любви, хотя царица была лишь мачехой Ипполита. Но старый человек, естественно Расин, старается повернуть вспять этот суровый закон, который, осуждая инцест, делает невозможным страсть. И вот как он выкручивается: делает Ипполита возлюбленным Арикии, кто, как увидим, является переодетой Федрой. Очень тонкий прием.

«Что касается характера Ипполита, то, как я обнаружил, древние авторы упрекали Еврипида, что он изобразил своего героя неким философом, свободным от каких бы то ни было несовершенств. Поэтому смерть юного царевича вызывала скорее негодование, чем жалость. Я почел нужным наделить его хотя бы одной слабостью, которая сделала бы его отчасти виноватым перед отцом, нисколько при том не умаляя величия души, с коим он щадит честь Федры и, отказываясь ее обвинить, принимает незаслуженную кару. Под этой слабостью я понимаю любовь, которую он не в силах подавить, любовь к Арикии, дочери и сестре заклятых врагов его отца».

Итак, Арикия эта «любовь, которую Отец запрещает» – сокрытая замена кровосмесительной любви[144]. (Психоанализ приучил нас к более ученым маскировкам!) Отнюдь не инцест, но именно страсть очень сильно интересует Расина. Другое средство, найденное им, чтобы вожделенно говорить о нем, всячески подчиняясь осуждению, это аргумент испытания приворотным зельем. Здесь, как и в мифе, «Судьба» послужит алиби на ответственность тех, кто любит, а заодно на ответственность самого автора:

ИППОЛИТ. ‹…› Дни счастья позади. Мир изменил свой лик,

Когда нежданный нас удар судьбы постиг…

(I, 1).

Здесь не то небо, которому поклонялся Корнель! Ни те боги, которых обманывают и перед которыми отрицают вину:

ФЕДРА. ‹…› В смятенье тягостном затрепетал мой дух.

Узнала тотчас я зловещий жар, разлитый

В моей крови, – огонь всевластной Афродиты.

(III, 3)

И вот служанка Энона, говорящая с Федрой на том же языке, что и служанка Бранжьена с Изольдой:

‹…› Ты любишь. Что ж, судьба! Любви всевластны чары.

Иль не слыхала ты о волшебстве любви?..

(IV, 6)

Но двойственность, я бы отметил, до такой степени присуща пьесе, составляя сам кризис, откуда она и возникла, что было бы напрасно упрекать в ней автора произведения. Для трагедии Федра она оказалась необходимой. Она оказалась необходимой для обнажения мифа при свете дня. Необходимым стал болезненный толчок предсмертной воли, стремящейся избавить себя от невозможного признания, сдерживающей себя, и, наконец, признающейся в то мгновение, когда она отрекалась от своей страсти – трижды в самом движении царицы[145]. Это стало необходимым, чтобы любовь-страсть окончательно подчинилась Норме Дня. Ибо она впервые застигнута светом земного дня, начиная с появления мифа в XII-м столетии, в торжестве смерти возлюбленной, ниспровергая всю диалектику Тристана и Ромео:

ФЕДРА. ‹…› То смерть торопится во мрак увлечь меня,

Дабы не осквернял мой взор сиянья дня…

(Падает.)

ПАНОПА. Мертва!..

ТЕСЕЙ. Но не умрет, увы, воспоминанье

О совершившемся чернейшем злодеянье. ‹…›

Несмотря ни на что, несмотря даже на эту последнюю черту, в которой Расин сумел обмануть, я полагаю, что он искренен в своем Предисловии, когда пишет:

«‹…› Могу только утверждать, что ни в одной из моих трагедий добродетель не была выведена столь отчетливо, как в этой. Здесь малейшие ошибки караются со всей строгостью; один лишь преступный помысел ужасает столь же, сколь само преступление; слабость любящей души приравнивается к слабодушию; страсти изображаются с единственной целью показать, какое они порождают смятение, а порок рисуется красками, которые позволяет тотчас распознать и возненавидеть его уродство. Собственно, это и есть та цель, которую должен ставить перед собой каждый, кто творит для театра; цель, которую прежде всего имели в виду первые авторы поэтических трагедий. Их театр был школой, и добродетель преподавалась в нем с не меньшим успехом, чем в школах философов…» (текст трагедии Расина Федра в переводе М. А. Донского цитирован по источнику: Jean Racine. Tragedies. Жан Расин. Трагедии Серия «Литературные памятники». Издание подготовили Н. А. Жирмунская, Ю. Б. Корнеев Издательство «Наука», Сибирское отделение, Новосибирск, 1977).

Мы далеки от намерения «возбуждать страсти», чтобы угодить потребности в «величественной печали». Мы оказались бы поблизости от Пор-Рояля.

Расин, как и Петрарка, принадлежал к расе трубадуров, которые изменили Любви ради любви: почти все они завершают свой путь в религии. Но подчеркнем это: в религии отступления – возможно, в последнем ущербе для невыносимого дня…

12. Затмение мифа

Несмотря на Корнеля, несмотря на Расина вплоть до Федры, конец XVII-го французский язык страдает от первого затмения мифа или его использует, как вам угодно, в нравах и философии.

Приведение в порядок (если не сказать к порядку) феодального общества Государством-Королем влечет за собой достаточно глубокие изменения в чувственных отношениях и обычаях. Брак снова становится основным институтом: он достигает степени равновесия, на которой будут с большим трудом удерживаться последующие столетия, чего не знали предшествующие века. Частные «альянсы» соприкасаются друг с другом по формам, наподобие того как это происходит с дипломатическими сторонами. Настоящая или предполагаемая склонность вряд ли добавит сюда элемент изысканного совершенства, счастливой роскоши, последний штрих фантазии, ощущаемой почти дерзостью (XVIII-е столетие скоро сочтет ее скверным вкусом). Приемлемость разрядов и соответствие «качеств» становятся идеальной мерой хорошего брака: любопытная аналогия с Китаем. И в самом деле, начиная с «рационального» XVII-го столетия, наши нравы отделяются от религиозных верований (что и предлагал Конфуций) и, не обращая на них внимания, подчиняются рассудочным законам века, отрекаясь от христианского Абсолюта. Судьбу союза теперь решают «заслуги», а не какая-то непредвиденная милость: они одни сделают «любезной» весьма рассудочную партию. Торжество иезуитской морали. Именно классическое барокко спешит заточить в ухищрении своего великолепия чувство. Тем самым анализ страсти, как ее представляет Декарт, сведение ее к отчетливо различающимся психологическим категориям, к рациональной иерархии качеств, заслуг и свойств, должен был неминуемо завершиться растворением мифа и его оригинального динамизма. Дело в