Но Дон Жуан любит преступление как таковое и тем самым становится зависимым от морали, которой злоупотребляет. Ему необходимо, чтобы она существовала, и чтобы найти способ ее изнасиловать. Тристан же освобождается от игры правил, грехов и добродетелей по милости добродетели, превосходящей мир Закона.

Наконец, все сводится к этому противопоставлению: Дон Жуан – демон чистой имманентности, узник видимостей мира, мученик все более разочаровывающего и презираемого ощущения – когда Тристан есть узник потустороннего дня и ночи, мученик восхищения, обращающегося в чистую радость в смерти.

Можно здесь еще отметить: Дон Жуан шутит, очень громко смеется, вызывает смерть, когда Командор ему протягивает руку в последнем акте Моцарта, искупая этим абсолютным вызовом малодушие, опозорившее настоящего рыцаря. Тристан, меланхолический и отважный, напротив, отрекается от своей гордыни лишь с приближением светлой смерти.

Я вижу у них только одну общую черту: они оба сжимают в руке меч.

* * *

От Регентства до Людовика XVI Дон Жуан властвовал над мечтой падшей аристократии о феодальном героизме. Ришелье или Лозюн (Lauzun) в высшем обществе, Казанова на уровне приключения негодяя, – таковы образцы, занявшие место идеала, разрушенного XVII-м столетием. Это вытеснение мифа вселенской иронией и торжество в рукоплескании «вероломных» подготавливают самые странные возвращения. Посреди стольких удобств, интеллектуальных изысканностей, пресыщенностей одной из наиболее глубинных потребностей человека остается лишенная удовлетворения потребность в страдании. Культивирующий его социальный организм ослабевает, что показал закат Средневековья; но социальный организм, его отрицающий и способный его высмеять, очень быстро иссыхает и впадает в безумие. Разум воспроизводит с действенной жестокостью те страдания, которые он запрещал сердцу терпеть. Нет доброты, которое бы не пострадало: фантазия человека утрачивает соприкосновение с жизнью и всякую силу «симпатии» («сочувствия»). Женщина для мужчины XVIII-го столетия предстает лишь «объектом». Сравним друг с другом эти крайности: женщина-идеал, чистый символ Любви, увлекающий любовь по ту сторону видимых форм; и женщина-объект наслаждения, более или менее приятное орудие ощущения, замыкающего мужчину в себе…

Я различаю в противоречии Дон Жуана и Тристана, в невыносимом напряжении духа, живущего этим противоречием, поскольку испытывает чувственность и желает куртуазного идеала, данные о творчестве де Сада и точные причины его мятежа.

Именно в Преступлениях любви де Сад говорит нам о своем восхищении поэзией Петрарки. Традиционное восхищение в его семье, начиная с брака, соединившего Гуго де Сада, прямого предка маркиза, с Дамой Петрарки Лаурой де Нове (Laura de Noves)[149]. Петрарка, казалось, просто отрицал существование желания и тел, реальность «объекта». Сад, являющийся человеком XVIII-го столетия, слишком хорошо знал о его монотонной тирании. Петрарка пренебрегал именно физическим препятствием, за которое необходимо отомстить. Этот объект существует слишком долго, это он располагает удовольствием, и удовольствие предстает фатальностью. Как освободиться от него, если не от избытка, ибо всякий избыток происходит от ума! Нет ничего более рационалистически холодного, нежели «сладострастные» изобретения, помноженные на ярость Маркиза. Там, где удовольствие, всегда пребудет и страдание, а страдание является знаком искупления. Очищение злом: грешим, пока не уничтожим последние прелести греха. Вместо того, чтобы пренебрегать объектом, уничтожим его пытками, откуда мы извлечем еще некоторое удовольствие – и это станет частью нашей аскезы! Диалектическое неистовство овладевает де Садом. Одно убийство может восстановить свободу, но убийство того, что мы любим, поскольку чувство нас и сковывает. Мы убиваем только свою любовь, поскольку она одна суверенна. Преступление порочной любви спасет чистота.

Давайте теперь с этим ключом прочитаем моральное обоснование убийства, как его представляет Дольмансе в Философии в Будуаре: «А что, честолюбивый правитель может по своему усмотрению без малейшей щепетильности уничтожать врагов, которые вредят его замыслам величия? Жестокие, произвольные, властные законы равным образом могут убивать каждое столетие миллионы индивидов; и мы, слабые и несчастные особы, мы не можем пожертвовать и одним существом ради своего возмездия или своей прихоти? Нет ничего столь варварского, столь нелепо странного, и разве мы не должны под завесой глубочайшей тайны в достаточной мере отмстить за эту чушь?» (Курсив мой).

Если бы маркиза де Сада спросили о тайных мотивах его морали, то он, несомненно, укрылся бы за циничным разглагольствованием. Но все его доводы прозрачны: они с точностью означают противоположность своему буквальному смыслу[150]. Здесь прославление секса является постоянной и рациональной профанацией профанированной морали XVIII-го столетия. Это «отрицательный путь» атеиста, который отчаивается избежать своих уз и бросает вызов духовной любви, чтобы проявить себя, убивая преступника[151]. Ибо только там будет освобождение – по вере трубадуров…

14. Новая Элоиза

Будучи женевским крестьянином, Руссо избегает влияния городского дон-жуанизма, но отнюдь не в литературе, которая обнаруживает в его характере глубинные сложности, и которая предстает не чем иным, как петраркизмом. Роман Руссо при строгом рассмотрении никак не является возрождением первоначального мифа о Тристане. В нем отсутствует дикое насилие легенды, не говоря уже об эзотерической подоснове. Что оживало в нем, так это состояние души, созданное у подражателей трубадуров учением, каковое они «секуляризировали», зная лишь профаническую риторику. Это acedia, блаженная меланхолия, культивируемая отшельником из Воклюза. Мы можем перечитать краткие аналитические обзоры, включенные усердным издателем в третье издание романа: в них мы находим ситуации, предвидевшиеся leys de cortezia (куртуазными законами). Это произведение Conzoniere, изложенное прозой и слегка омещанившееся. (Тут и там цитирование и аллюзия свидетельствуют о том познании, которое Руссо имел о Петрарке, подлинном изобретателе чувства естества и лиризма одиночества). С д’Юрфе куртуазность обратилась в профаническую казуистику. У Руссо она становится своего рода утонченным пиетизмом. Еще и здесь проявляется декаданс.

Жившая в XII-м столетии Элоиза[152], от которой к нам дошли письма, адресованные Абеляру, напоминает скорее Изольду, Джульетту и мадемуазель де Леспинасс намного больше, нежели Юлию д’Этанж. И Сен-Прё, несмотря на свое красивое имя, уже не обладает ничем ни мистическим, ни рыцарским. К тому же, роман завершается смертью только после отречения от страсти, и сама смерть Жюли предстает христианской – насколько это может зависеть от Руссо (в письме к издателю он подробно останавливается на протестантизме себя и своих героев; но несмотря на искренность мы можем подозревать «кальвинизм», который говорит о высшем Существе и кажется отрицает Христа…).

Все это не помешает мне признаться в очень живом вкусе к стилю этого романа, одним сравнимым с Астреей в этом отношении – и серьезно мотивированном восхищении его психологической ясностью. Слишком быстро стали рассуждать о нравственном «руссоизме», приписывающем автору романа верования его персонажей. Если Руссо и являлся первым описавшим эти заблуждения, то по следующей причине: он сам от них пострадал больше других, а посему с вящей решимостью