он, – идет от природы, повелевающей нам иметь удовольствие и направляющей прилив крови к нашему мозгу». Так начинает «выкристаллизовываться» одурманенное суждение. Но мы не видим, как смог бы решиться инстинкт совершить подобное хитроумное действие (один инстинкт обращен к самому себе).

Я вместе с Ортегой считаю, что стендалианское решение изначально неверно с точки зрения фактов. Существует любовь, которая, нисколько не заблуждаясь, одна способна раскрыть в любимом существе таящиеся в нем реальные качества. Больше того, разве это не образчик словесного решения? Ведь говорить о том, что страсть является заблуждением – она таковым иногда бывает – вовсе не значит объяснить само заблуждение. Инстинкт или природа не имеют обыкновения ошибаться подобным образом… Если есть заблуждение, то оно может возникнуть лишь от ума.

Истина заключается в том, что Стендаль предстает жертвой духовного феномена, которое его материалистические убеждения уже не в состоянии оправдать. Впрочем, счастливой жертвой, и этого достаточно, чтобы помешать ему продолжать дальше свое расследование. Что же за книгу он нам оставил? Свидетельство обеспокоенности, испытываемой здравым умом перед мифом: не то чтобы он и впрямь желал от него освободиться – просто он потерял к нему ключ.

Дело не в том, что во время своих разысканий Стендаль не раз «горел». Он посвящает две подробных главы любви в Провансе в XII-м столетии, воспроизводя в приложении кодекс куртуазной любви (Райнуар и Фориэль только что пробудили возрождение романских исследований): «Особая цивилизация», – говорит Стендаль. О чем он мечтает немного выше. Нам показалось бы, что он предчувствует нечто… Но нет: «Двадцать анекдотов, которые я мог бы привести, выявляют повсюду в этом Провансе любезную духовную галантность и поведение между обоими полами, основанное на принципах справедливости…». Конечно, он завершит цитированием вышеуказанных анекдотов.

18. Вагнер, или завершение

«Избавленный от мира, тобою я владею, наконец; о, ты одна лишь наполняешь мою душу верховным вожделением любви!»

Человек, написавший это (в Тристане и Изольде) знал, что страсть представляет собой нечто большее, нежели заблуждение: что она есть фундаментальное решение вопроса бытия, выбор в пользу Смерти, если Смерть является освобождением от мира, упорядоченного злом.

Но дерзость подобного труда принадлежит произведениям, которые могут быть терпимыми только в силу полного пренебрежения, организованного и поддерживаемого своего рода общественным консенсусом, одновременно клятвенным и бессознательным ослеплением. Судя по тому, как это повторялось хорошими судьями, в конце концов, выяснилось, что Тристан Вагнера является драмой чувственного желания. То, что такое суждение могло быть одобренным в ущерб вопиющим очевидностям, очень важно для высшей степени социальной необходимости мифов (ложь самозащиты общества, желающего спасти свою форму, тогда как составляющие его индивиды втайне и под видом отказа поддаются страстям, стремясь к утрате общественного уклада).

Сочиняя Тристана, Вагнер нарушил табу: он говорил обо всем, все признавал словами своего либретто, а тем более своей музыкой. Он воспевал Ночь растворения форм и существ, освобождение от желания, анафему желанию; сумеречную, безмерно жалобную и блаженную славу души, спасенную смертельным ранением тела. Но пагубный смысл этого послания следовало отрицать, чтобы суметь принять его, то есть любой ценой переодеть его, интерпретируя его сносным образом, то есть во имя здравого смысла. Из ошеломляющей тайны ночи и разрушения тел мы сделали «сублимацию» бедной тайны средь бела дня: половое влечение, всякий животный закон тел – то, что необходимо обществу для деторождения и упрочения; то, что необходимо буржуа, чтобы почувствовать свою жизнь… То, что в произведении удалось так быстро и целиком, не может свидетельствовать об исключительной социальной жизнеспособности: скорее легкомысленность заурядной театральной публики, ее тяжелый сентиментализм, свидетельствующий о ее исключительной способности не слышать то, о чем ей поют, – все это и облегчило опере целевое воздействие. Таким образом, Тристан может безнаказанно и в полной безопасности играться перед взволнованными залами: настолько сильна уверенность, что никто не поверит его посланию.

* * *

Драма начинается с монументального упоминания сил, управляющих дневным мирозданием: ненависть, гордыня, варварское исступление феодального честолюбия, вплоть до преступления. Изольда желает отмстить за нанесенное оскорбление. Приворотное зелье, которое она предлагает Тристану, предназначено для его смерти; но смерти, которую осуждает Любовь, смерти по законам дня и возмездия, жестокого, случайного и лишенного мистического чувства. Однако верховная Минне вдохновляет Брангейну на ошибку, которая должна спасти Любовь. Приворотное зелье смерти она заменяет напитком посвящения. Итак, единственное объятие Тристана и Изольды, как только они выпили, это единственный поцелуй катарского таинства, consolamentum Чистых. С этого мгновения законы дня, ненависть, честолюбие и возмездие становятся невластными над их сердцами. Посвященные проникают в ночной мир освобождающего экстаза. И день, возвращающийся с королевским кортежем и его диссонирующими фанфарами, день уже не может их вернуть обратно: в конце испытания, которое он на них наложит, – это страсть, – они уже предчувствуют другую смерть, являющуюся одним исполнением их любви.

Второй акт – воспевание страсти душ, плененных формами. Все препятствия преодолены, когда влюбленные оказываются одними окутанными тьмой, но плотское желание все еще их разлучает. Они вместе, и все же их двое. Сим обладают как Тристан, так «и» Изольда, что означает их сотворенную двойственность. В это мгновение только музыка способна выразить определенность и сущность этой двойственной ностальгии быть единым. Ибо лишь она одна располагает властью гармонизировать сетование двух голосов, сделав из них единственное сетование, где уже вибрирует реальность невыразимого по ту сторону упования. И потому лейтмотив любовного дуэта это уже лейтмотив смерти.

Еще раз возвращается день: предатель Мелот наносит ранение Тристану[163]. Но отныне страсть победила, она устремляется в день своим видимым торжеством: из этой раны, истекающей жизнью, она делает залог высшего исцеления, того, которое воспоет агонизирующая Изольда над трупом Тристана в экстазе «высшей радости».

Посвящение, страсть, смертельное исполнение: это три мистических момента, к которым Вагнер своим гением упрощения сумел свети три акта драмы, обнажив глубинный смысл мифа, до сих пор прикрытый в средневековых легендах множеством эпических и живописных элементов.

Однако избранная Вагнером форма искусства не лишена возможности для «презрения».

* * *

Это должна была быть опера по двум причинам, лежащим в самой сути мифа. Подобно тому, как грех первого человека и каждого человека вводит в мир время; подобно тому, как вина легендарных любовников против законов целомудренной любви трансформирует гимн трубадуров в роман[164] – так и силы дня, упоминаемые в первом акте, вводят борьбу и длительность, которые являются элементами драмы. Но драма не может сказать всего, поскольку религия страсти «по существу лирическая». Отныне только музыка одна будет способна выразить трансцендентальную диалектику, контрапунктный исступленно противоречивый характер страсти