Ночи – которая предстает призывом к несотворенному Дню. Само определение западной музыки – это волнующий аккорд противоположностей. Выражение скорбного дуализма, непрерывного на уровне жизни, но исчезающего в светлой благодати по ту сторону физической смерти.

Но драма, завершенная музыка – это опера. Тем самым отнюдь неслучайно, что мифы о Тристане и Дон Жуане смогли получить свое завершенное выражение только в форме оперы. Если Моцарт и Вагнер и одарили нас шедеврами музыкальной драмы, то именно в силу изначального сродства данного способа выражения и тем, которые они избрали. Одна музыка может хорошо рассуждать о трагедии, дочерью которой она является.

Однако в случае с Тристаном пластический элемент, присущий любой театральной постановке, оказывается препятствием для непосредственного понимания мифа. В реальности актеры, костюмы, декорации[165] удерживают внимание, навязывая присутствие «дня», фатально противореча глубинному смыслу действия. Пока мы смотрим на сцену, то становимся жертвой иллюзии форм – и самых нелепых. Здесь «видны» только дородная женщина и могучий воин, охваченные мучением желания… Закройте глаза, и драма тотчас прояснится! Оркестр пространно описывает масштабы внутренней трагедии. Потрясающая болезненность мелодий раскрывает мир, где плотское желание осталось лишь последним и жгучим томлением в душе, исцеляющейся от жизни.

Только болезненный свет третьего акта, – желтая лихорадочная одержимость, – может ввести, на мой взгляд, глубинный смысл изгнания возлюбленных в экстаз. Своим искусственным слишком жестким излучением это освещение возвещает о том, что день умирает, и что заря является только тщетно превозносимыми сумерками.

* * *

Второе общее место критики, – впрочем, абсолютно противоречивое тому, которое сделало из Тристана прославление чувственного желания, – это напоминание о влиянии Шопенгауэра на Вагнера. Что бы там ни думали об этом Ницше и сам Вагнер, мне кажется, что вышеуказанное влияние сильно переоценено. Творец масштаба Вагнера не вкладывает «идеи» в музыку. То, что он обнаружил у Шопенгауэра несколько формулировок, повторенных в либретто, интеллектуальную согласованность, оправдывающую в его собственных глазах некоторые внутренние определения, – вот, несомненно, то, что следует запомнить из встречи, хотя последнее не представляет большого интереса. Аскеза, отрицание сотворенного мира, отождествление сексуального влечения с желанием жить, омрачающим познание, – всю эту мистику, поспешно называемую буддистской, Вагнеру не нужно было изучать. Вот почему он ее носил живой в себе, поскольку впервые обнаружил ее след в символах Миннезингеров, в манихейской легенде о Парсифале, а под ней христианскую образность, в Святом Граале, священном камне Иранцев и катаров, чаше Гвиона[166], кельтского божества!

* * *

То, что Вагнер восстановил утраченный смысл легенды в ее полной вирулентности, это не тезис, который следует признать; это очевидность, широко провозглашенная музыкой и словами оперы. В опере миф получает свое завершение. Но данное «понятие» имеет два противоположных смысла – как и почти все термины из лексикона существования, описывающие существо в состоянии действия, а не объекты. Завершение обозначает полное выражение существа, мифа или произведения; с другой стороны, оно обозначает их смерть. Так «жил» миф, завершенный Вагнером. Vixit Тристан! И открывается эпоха его призраков.

19. Популяризация мифа

Существовал и поэтический путь мифа.

Эдгар По породил Бодлера, породившего символизм, который породил мандрагоры, женщин без тел, юных Парок, видимости с едва женскими очертаниями – как говорится, что вода утекает из бассейна, разрывы в реальном, просачивание снов. Это ослабленная, интеллектуализированная и софистическая традиция. Путь решительно слишком узкий для человека, чтобы человеку посвящать ему себя без остатка; поэтому он будет адресовать приключение нескольким отдельным способностям. Аскеза точно необязательна.

Существовал равно и романический путь мифа; но вскоре он не преминул привести к переполненной национальной дороге, где мы прогуливаемся по воскресеньям с семьей, чтобы увидеть, как проносятся прекрасные автомобили, негодуя от превышения ими скорости.

Лилия в Долине, Адольф, Доминик, Госпожа Бовари, Тереза Ракен, Тесные Врата, Любовь Сванна суть французские этапы психологического распада, деградации внешнего «препятствия» и через отбрасывание романической формы ясного признания своего внутреннего и субъективного характера (религиозного в случае с Андре Жидом, почти физического в случае с Марселем Прустом).

В то же время следует упомянуть Триумф Смерти д’Аннунцио – восхитительный комментарий к Вагнеру; Анну Каренину и почти все великие романы викторианской эпохи, в особенности Тесс д’Юбервиль и Иуда Темный; а в наши дни платонические романы Чарльза Моргана.

* * *

Но шедевры отныне меньше нам повествуют о нисхождении мифа в нравы, нежели серийные романы, успешный театр и, наконец, кино. Истинный трагизм нашего времени рассеян в посредственности.

Истинная серьезность предполагает познание, отвержение или принятие того, что движет или волнует массы и анонимность великих течений, влекущих за собой отдельных индивидов с силой, которую ум еще не берется измерить.

Вторжение в нашу как буржуазную, так и «пролетарскую» литературу романа, включая сюда и любовного романа, в точности отражает вторжение в наше сознание полностью профанического содержания мифа. Последний, впрочем, прекращает быть истинным мифом, как только оказывается лишенным своей священной подосновы, и мистическая тайна, выражаемая им в сокровенной форме, вульгаризируется и демократизируется. Право на страсть романтиков становится тогда смутной одержимостью роскошью и экзотическими приключениями, которых достаточно, хоть и символически, удовлетворяют «вокзальные романы». Пусть это уже и не обладает никаким действительным смыслом, но достаточно для того, чтобы убедиться, в какой абсолютной немощи пребывают клиенты этой литературы в отношении мистической реальности, аскезы, усилия духа, чтобы освободиться от чувственных уз; впрочем, куртуазная страсть не имела иной цели, и ее язык не имел иного ключа. Утратившая и забывшая этот ключ и эту цель страсть, потребность в которой мы испытываем, возвращается нас терзать, уже являясь только болезнью инстинкта, редко смертельной, но постоянно ядовитой и угнетающей, столь же деградированной и деградирующей по сравнению с мифом о Тристане, сколь, например, и алкоголизм по сравнению с божественным упоением арабских мистиков.

Пример «парижского» театра располагает более ярким примером для нашего предмета. Буржуазия Второй Империи удостоилась сделать последнюю попытку, чтобы упорядочить в своих общественных рамках анархическое влияние страсти. Поскольку она питала склонность ко всякой мистике благодаря двусмысленной милости романтизма. Наследственность – или то, что так называлось, – передавала ослабленный вирус приворотного зелья; литературная культура поддерживала, по крайней мере, у юношества потребность в ностальгическом горении; все это составило своего рода комплекс, принимавшийся за само «естество», хотя он отображал собой только психологические, даже физиологические пережитки.

Попыткой буржуазной нормализации страсти, направленной на воссоздание условного выражения и, следовательно, допускаемого общественным порядком, являлся театр от Дюма до Батайля. Пресловутая «пьеса на три персонажа», образчик почти всех драматических авторов Прекрасной Эпохи, – это просто адаптация мифа о Тристане по меркам современного общества. Король Марк сделался рогоносцем; Тристан, любовник или жиголо; Изольда, неудовлетворенная