видела новорожденного, которого – едва успев спасти от асфиксии, – погружали в стоявшую на земле ванночку; и пока его стремительно туда опускали, чтобы окунуть в воду, он закрывал глаза и вздрагивал, вытягивая руки и ноги, как всякий, кто ощущает падение.

Таков был его первый опыт страха.

(Trad., р. 20)

«Здравый смысл», не обязательно являющийся «психологическим смыслом», не проявит здесь особого доверия. Здравому смыслу необходимы зримые рационализации. Он с легкостью верит, будто падение оставляет психологические следы в детской душе лишь тогда, когда оставляет шрамы на лбу. Но как не заметить, что физические последствия – пустяк, коль скоро речь идет об изначальном ощущении, о внезапном, прежде неведомом внутреннем движении? Мария Монтессори сравнивает заботу, с которой относятся к молодой матери, и бесцеремонность по отношению к младенцу (р. 22):

Младенца вынимают из колыбели и вновь туда кладут, поднимая на уровень плеча переносящего его взрослого; а затем его снова опускают, чтобы положить на кровать рядом с матерью, и все это соответствует тому, чем показались бы ей обязательный подъем и спуск в лифте, механизмом которого невозможно управлять.

И автор советует делать медленные и нерезкие движения. В таких случаях никакая энграмма головокружения не нарушит еще дремлющей, но уже чувствительной жизни.

Между воображаемым падением вроде пережитого нами в Страсбурге и «падением» столь слабым и далеким от каких бы то ни было явных последствий, как рассматриваемое Марией Монтессори падение младенца, мы без труда найдем массу промежуточных падений со множеством вариантов. В частности, в разряд промежуточных падений мы поместим «литературные падения», вычитанные бездны, всевозможные виртуальные падения, дающие нам уроки счастья, обрабатывающие наше бессознательное по воле чтения, так что формируется динамический мазохизм, о котором Гёте сказал: «Не бывает подлинных наслаждений кроме тех, когда начинается головокружение»[433].

У всех этих виртуальных переживаний есть общая черта: падение творит в них пространство, падение углубляет бездну. Безмерное пространство не столь уж необходимо для воображаемого падения в глубины. Легкого и малозаметного динамического образа часто бывает достаточно для того, чтобы поместить в ситуацию падения целое существо,– иными словами, в этом плавном динамическом образе уже имеется нечто молниеносное, если только мы переживаем его in statu nascendi, в мгновение, когда он запечатлевается в психике. Иногда великий писатель умеет передать этот гипнотизм головокружения в нескольких словах. В книге «Грезы о воздухе» мы показали, с каким искусством такой поэт, как Эдгар По, пользовался динамическими образами подобного рода. Он инстинктивно понимал, что литературное головокружение должно начинаться с легчайшего «прогибания», но «прогибание» это должно быть в некотором роде глубинным, онтическим и напоминающим обморок. Чересчур детально описанное литературное падение, бездна, слишком перегруженная образами, пробуждают расходящиеся интересы, и интересы эти возбуждают читателя, которому писатель хотел бы внушить образы онтического исчезновения. Слишком обстоятельное литературное падение вызывает у нас утрату динамики бездны, а последнюю необходимо отличать от географии глубин. В действительности исследовать бездну, отправляться под землю с шахтерской лампой для того, чтобы встречаться там с монстрами, означает переживать дискурсивный страх. А кошмары падения, напротив, просты и ужасны. Всякое пугающее падение представляет собой первый испуг, испуг, единственная судьба которого – расти. Драматическая поэма падения должна стать во всех своих строфах и началом, и ускорением. Это становление несчастья, но не обязательно нагромождение бед.

Иногда писатель производит впечатление падения в глубины, разрабатывая какой-нибудь смежный образ. Он осуществляет «динамическую вариацию» фундаментальной «динамической темы». Это впечатление падения в глубины удастся передать тем лучше, если автор останется в рамках гомогенности единственного ощущения. Падения с переменным результатом или многословные слишком часто возвращают нас в предметный мир. В книге Тика «Лоуэлл»[434] (Т. I, р. 351) мы встретим страницу, где продемонстрирована плодотворность гомогенного впечатления. Тик способствует ощущению падения звуковыми средствами. Он умеет передать чисто звуковые оттенки крушения осыпи. И тогда небытие глубин, глубины, устремленные в ничто, слышатся в задыхающемся, исчезающем, а после страшного предела – в уже безвозвратно исчезнувшем голосе… Именно через звук обнаруживается средство изображения сразу и заунывного, и отдаленного бытия, которым завершается чье-то падение. Переживая чтение методом вчувствования, наша душа превращается в ухо, оставшееся над колодцем безмолвия. Тик дает нам возможность пережить тревожную «утечку» утрачиваемого бытия при помощи Schmelzen, в исчезающем таянии. Жившее звуком пространство пустеет, теряет напряженность, а затем тает и умирает. Вся эта напряженность бездны моментально «проседает», так как голос достигает бездны. Чтобы произвести впечатление небытия, достаточно безмолвия. И это небытие – небытие внизу. Вместо блаженного безмолвия, которого достигает тонкая и шелковистая песнь дальних высот, здесь мы слышим какое-то шаровидное молчание, перекатывающееся по тяжести замирающего голоса… Но, чтобы воспользоваться всеми преимуществами должным образом озвученного литературного падения, страницы текста надо читать на немецком языке[435].

Столь поверхностные впечатления не могут обладать связностью, и писатель не сумел бы передать их читателю, если бы в каждом из нас не было некоей диаграммы падения, инстинктивного и неуничтожимого страха перед падением. Не испытав внутренней катастрофы, связанной с незабываемыми высотами, мы вряд ли уразумеем единство разнообразнейших и весьма отдаленных метафор. В действительности реальные пропасти на нашей доброй земле представляют собой исключение, и часто мы умеем избегать столкновения с ними и содрогания при виде их. Но наше бессознательное как бы выдолблено воображаемой бездной. Внутри нас упасть может все что угодно, все что угодно может в нас самоуничтожиться.

А коль скоро это так, вопреки любой грамматике слово «бездна» является не именем объекта, а психическим прилагательным, которое может сочетаться с самым разнообразным опытом. И мы не должны удивляться тому расширительному значению, которое придавал этому слову Бодлер:

В морали, как и в физике, у меня всегда было ощущение бездны, и не только бездны сна, но и бездны действия, грезы, воспоминания, желания, сожаления, раскаяния, прекрасного, количества и т. д.

(Fusées, р. 43)

Бездна зовет к себе лавину. Сожаление – лавину сожалений. Стоит нам начать размышлять о количестве, как на заурядную исчислимость обрушивается таинственная арифметика. Свои бездны есть и в великом, и в малом. У каждой стихии своя бездна. Огонь – это бездна, искушающая Эмпедокла. На взгляд грезовидца, малейший водоворот – это Мальстрем. У каждой идеи собственная пропасть. Бодлер приумножает свидетельства Паскаля[436].

Редко можно встретить философов, у которых была бы столь отчетливая интуиция глубинного падения, падения вглубь бытия так, чтобы во всем своем объеме переживалась синонимия физического и морального падения, как у Франца фон Баадера[437]. Суизини с полным правом приводит cледующее сопоставление: