и выкованы на наковальне дождя молотами грома и мехами ветра. Космос – это громадная печь, логово дракона, где герои и эти полубоги, люди, выковывают для себя реальность[196].

Если дать языку благородные свойства, будет понятно, что всякую реальность необходимо «выковать». Реальность, снабженная этими необходимыми для нее человеческими знаками, состоит из твердых предметов, должным образом подрезаемых, сгибаемых, выпрямляемых, долго выковываемых. Ее нельзя назвать обыкновенным собранием предметов, спокойно предстающих полуоткрытым глазам. «Я только и знал реальное, что восставало против меня»,– говорит Жоэ Буске[197]. Следует продвинуться еще дальше и активизировать предлог против, превратив его в провокацию человеческой воли. Кующий человек принимает вызов восставшей против него вселенной.

И как раз во вселенной Лоуренса, рожденной в кузнице солнца, роль человека состоит в том, чтобы не утрачивать этого вызова. «Созидающее солнце,– пишет Лоуренс,– это огромный страшный дракон, хотя и один из могущественнейших, но в любом случае уступающий нам по энергии». Мы подчеркиваем эту лоуренсовскую тему, на которой основан воображаемый энергетизм. Обозначая солнце через кузницу, человек грезящий складывается как кузнец. Хозяин кузницы[198] становится хозяином вселенной. Он обрабатывает мир как рабочий – свои изделия.

Впрочем, что толку в столь многословных комментариях! Современная поэзия живет столь непосредственной жизнью, что поэт может выразить грандиозные космические картины в одной строке. Так, Рене Шар пишет: «Чернила кочерги и румянец облака составляют одно». Тот, кто сразу не увидит этого алгебраического тождества, сможет в качестве промежуточной переменной восстановить огонь кузницы. Поэт, верящий в сверкание зарниц при чтении, «убрал» промежуточную реальность. А все смыслы образа сохранил.

Марсель Триоль, в декабре 1946 г. возвратившийся из новой поездки к догонам, соблаговолил передать нам документы, касающиеся легенды о кузнеце. Мы нашли в них нежданное подтверждение нашего противоречия. На взгляд догонов, солнце – это «очаг небесной кузницы». Из этого-то очага мифический кузнец похищает огонь, который он принесет на землю. Похищенный огонь, стало быть, является куском солнца. Схватив этот осколок раскаленной материи загнутой палкой с наконечником в форме рта, палкой, идентичной тем, какими в наше время пользуются похитители ритуального огня, кузнец помещает его под оболочку мехов, причем эти мехи, имеющие две керамические части, сами представляют собой образ солнца.

Оболочка мехов – это часть солнечной поверхности; именно благодаря ей сохранился украденный огонь… Когда она износилась, кузнец передал ее своей жене, которая пользовалась ею, вращая веретено, после того как научилась прясть.

Впоследствии мы вновь встретимся с такой конвергенцией ремесел. Это знак конвергенции символов, заслуживающей особого исследования. Так, в перипетиях похищения огня, прикрываясь оболочкой мехов, кузнец спасается от молнии, которую мечет солнце; отсюда происходит щит. Осмысленный образ притягивает к себе всевозможные ценности.

Если воображение считает, что закатное солнце выковывалось на горизонте, мы лучше сможем понять грезы о подземной кузнице, мы получим еще один образ для анализа мифов о Вулкане. Мифологи говорят нам, что в основе кузниц Вулкана лежат вулканы. Но вулканы достаточно редки, чтобы возбуждать столько грез о подземных кузницах. И возможно, вместо того чтобы слушать сведущего мифолога, следует послушать мифолога, по-новому воображающего. В резюме пятой книги «Орфея» Балланш[199] пишет:

На острове Лемнос был вулкан, что дало повод располагать там кузницы Вулкана; но это касается мифологии, возникшей задним числом. Спонтанная же мифология, например гомеровская, размещает кузницы Вулкана на небе.

В конечном счете солнце, опускающееся над горами, может создавать образы работающей вселенной. Вовсе не обязательно, следуя предложению Ж.-Б. Россиньоля, искать в «богатых железом» регионах «божества, чьи функции требуют резких движений и большого шума»[200]. Шум, сила, величие, словом, космичность образов являются результатом естественной амплификации воображаемой жизни. Чтобы услышать грохот подземных молотов, грезовидцу из кузницы совсем будет не нужен вулкан; чтобы выковать некий мир, ему вовсе не понадобится реальный рудник.

Мы накопили достаточно много образов, прототипом которых является закатное солнце. Мы дали бы неправильное представление о воображении, если бы не повторили, насколько редки такие образы. Они собраны в результате прочтения массы книг, и, основываясь на одном том факте, что мы уделили внимание лишь этому редкостному образу, читатель справедливо обвинит нас в мании коллекционерства. В действительности заходящее солнце – это образ нирваны, образ покоя, примирения с ночной жизнью, и как таковой образ солнца, выставляющего себя напоказ и растущего, солнца, приобщающего мироздание к собственному покою, доминирует в значительном количестве вечерних грез. Но вот в доктрине антинирваны, каковой является доктрина описываемого нами динамического воображения, этот образ солнца, выковываемого над пригорком тружеником, исполненным грез и силы, обретает чрезвычайно важное значение. Кажется, будто грезовидец принуждает солнце к расплющиванию или к погребению заживо. Когда грезящий сполна предается своей космической грезе, он заканчивает день, осознавая свою господствующую над вселенной силу.

Даже когда кузнеца вроде бы нет, благодаря одному факту, что воображение помещает солнце на наковальню, поэта охватывает впечатление силы. И тогда солнце становится бодрым, бодрым на закате. Нежнейшая из душ ощутила этот нюанс. Элизабет Барретт Браунинг[201] в поэме «Аврора Ли» смотрит на «безводный мыс». Вот он каков:

Бодрое солнце охватило его вечером

И воспользовалось им как наковальней, наполнив

Этажи неба сияющими вспышками,

Протестуя против ночи и мрака[202].

В тот самый момент, когда бодрое солнце, the vigorous sun, вот-вот погаснет на наковальне в земле, оно начинает протестовать против ночи: странная греза воли, которая стремится, чтобы в мире не ослабевали труд и жизнь. Такой закат уже жаждет энергии рассвета, перескакивая через нирвану наступающей ночи.

Стоит лишь предаться динамическим радостям этого образа, как все в природе, что вовлечено в борьбу, – все, что мы воображаем борющимся в сопротивляющемся мире, – дает нам совет ощутить экзальтацию. Стало быть, практика нирваны справедливо требует, чтобы мы постепенно освободили дух от образов. Напротив, антинирвана, философия пробуждения, притягивает избыточное количество образов, и образов искусственных, причем искусственность служит залогом новизны; словом, антинирвана призывает всевозможные ценности, заменяющие созерцание провокацией.

X

Впрочем, следить за мифом в его глубинном ониризме – задача, к которой плохо подготовлена психология, чересчур пренебрегающая изучением бессознательного,– плохо подготовлена к ней и эрудиция, ищущая рациональных смыслов. Даже те, кто любит легенды, могут понижать их тонус. Приведем пример того, что мы называем ослабленной легендой.

В «Кенилворте» (гл. IX, X, XI) Вальтер Скотт на свой лад использует фрагмент стародавнего повествования из цикла о Воланде-кузнеце. В одной версии мифа этот кузнец – существо невидимое, подземная сила. Когда всадник проезжает по пустынной местности, посещаемой