И напротив, критик, наблюдающий за продвижением поэта к материальному средоточию образов, не удивится тому, что столь углубленная греза находит нравоучительный смысл. Эта страница Гёте фактически заканчивается хорошо известным образом человека, «сформированного» мастером. Мы избавим этот моральный образ от банальности, если пронаблюдаем за сопричастностями, которые мы только что подчеркнули. Впрочем, наш литературный документ можно читать в двух направлениях, и вместо того, чтобы начинать с образа, можно начать и с морали. Тогда мы согласимся с тем, что этот гётевский образ представляет собой моральное созерцание труда. Без взаимного обмена эстетических и моральных смыслов страница из Гёте предстает инертной.

Если грезы о закалке столь многочисленны и свободны, то, возможно, нам позволят принять во внимание и грезы о субстанциальной скупости, которые, как мы полагаем, сопровождают грезы о закалке. Позволим ли мы горячему железу, железу, обогащенному всевозможными потенциями огня, безвольно утратить пламя и пыл? Нет, стремительно окуная железо в ледяную воду, мы грезим о процессе, который задержал бы в субстанции все свойства огня. Чтобы прийти к мысли о запирании огня в железе с помощью холодной воды, о запирании дикого зверя, каким является огонь, в стальном плену, достаточно грезить субстанциально, всем своим материальным воображением предаваться грезам о богатстве субстанций. Когда Вагнер описывает закалку Нотунга, легендарного меча Зигфрида, он пишет: «В воде проструился поток огня, яростный гнев убегает со свистом, суровый холод его укрощает» (р. 245). Укротить означает не уничтожить, а посадить в клетку. Аналогичное читаем в «Калевале». Из чана для закалки:

Вышла сталь оттуда злою,

Злобным сделалось железо[181].

В алхимии мы найдем много других образов огня, попавшего в западню, запертого огня. Закалка посредством запирания огня представляет собой нормальную грезу. Это кузнечная греза.

А теперь находит объяснение весь лиризм искрящегося меча. Меч не только отражает солнечные лучи. Выдерживая натиск в битве, он выпускает на волю плененный огонь. И искриться он будет не потому, что отражает лучи, а в силу своего внутреннего качества, не от неистового удара, а благодаря доблести собственного металла. «Жар» битвы уже в потенции содержится в «огне» героически закаленного меча. Меч, выкованный и закаленный при содействии всех кузнечных грез, представляет собой материю героизма. Сначала он делается легендарным по своей субстанции, а потом достается герою.

Несомненно, грезы застопорятся, когда закончится работа, и мы увидим, что закаленная сталь стала тверже, и проследим, чтобы она оставляла царапины на вяло остывающем железе. Но этот объективный опыт не более чем подтверждает первогрезы. Тем самым грезы можно считать подлинными онирическими гипотезами, и, немного порывшись в них, мы обнаружим, что они лежат в основании наиболее четко сформулированных технических методов.

Если мы хотим наделить всеми присущими им силами образы морали, или, точнее, если мы стремимся придать морали силу образов, следует пробудить такого рода глубинные грезы. Хорошо закаленный характер может быть таковым лишь при некоей эксплицитной и многосторонней враждебности, и надо уразуметь, что закалка — это борьба, что она приводит к триумфу в битве стихий, основанному на самóй сути субстанций. Этимология даст нам всего лишь бескачественные смыслы, номиналистические значения. Реалистический смысл слов обнаруживается только в первичных грезах.

VIII

Теперь, после того как мы пронаблюдали за несколькими грезами об инструментах, попробуем истолковать конкретные примеры литературного очарования кузницы. Кузница, по сути, является моделью литературной картины. Она служит примером школьного сочинения, пишущегося с тем большей легкостью, что у него есть центр: железо, по которому ударяют на наковальне. Этот цветовой центр представляет собой еще и центр действия. Тем самым кузница предстает перед нами как некое единство труда, и в прекрасной драме ежедневных дел его следует сопоставлять с требованиями к традиционному единству действия. Стало быть, кузница может послужить нам для определения понятия литературной картины.

Литературную картину рисуют существительными, а пишут прилагательными. Литературная палитра по сравнению с палитрой живописца, разумеется, весьма скудна. В ней наличествует всего лишь несколько ясных и даже слишком ясных слов, несколько звучных сочетаний, передающих всю гамму цвета и шумов. Но как раз глубинные осмысления ведут к возникновению литературных нюансов. Диалог между основными цветами в кузнице ведут золото и чернота. Эти цвета одушевятся, если писатель сможет довести контраст между ними не просто до живой антитезы, но до интереса к амбивалентностям.

Приведем пример ощутимых глубин взаимодействия между этими двумя простыми цветами. В своем превосходном исследовании символизма Верхарна Шарль Бодуэн продемонстрировал частотность оппозиции между черным и золотым цветами в творчестве поэта. Он выделил красоту образов, взаимодействующих в этом контрасте. Исследователь был поражен странным названием одного юношеского произведения Верхарна, «Черные факелы»[182][183]: «Это,– говорит Шарль Бодуэн,– наиболее сжатая формулировка столкновения золота и эбенового дерева, огня и черноты» (Baudouin Ch. Symbole chez Verhaeren, p. 122). На наш взгляд, это суждение Бодуэна может быть доказано еще одним способом, если мы перейдем от воображения цвета к воображению материи и сил. Ведь слово «столкновение» вышло из-под пера психоаналитика не просто так. Да-да, многие стихи Верхарна возникли от «столкновения золота с эбеновым деревом» или, точнее говоря, от удара эбенового дерева о золото, удара черного молота по блестящему железу во всемогущей динамике кузницы. Золотой и черный цвета не просто рядоположены ради обмена лучезарными смыслами под углубленным взглядом. Это субстанции. Субстанции в борьбе. Они навевают мысль о борьбе между железом и золотом, о борьбе, в которой писатель, следуя собственным произведениям, должен обрести все виды сопричастности, одушевляющей отвагу труженика. В трансмутации всевозможных материальных ценностей кузнец изгоняет золото из железа. Кованое железо будет лишь больше цениться, если утратит обилие ярко-красного цвета. И тогда оно обретет твердость неодолимой субстанции. Цветá его получат внезапный энергетический заряд. Они будут обозначать человеческую энергию.

Итак, литературная картина кузницы дополняется материальной драмой о существенном единстве труда. Сводя все образы и метафоры к этому трудовому единству, мы поймем волевую мощь этой литературной картины: кузница в литературе представляет собой одну из величайших грез воли.

IX

Можно ли литературную картину, наблюдаемую в сельской кузнице, снабдить более грандиозными иллюстрациями? К примеру, если необузданный грезовидец увидит, как закатное солнце садится на наковальню горизонта, схватится ли он за легендарный молот, чтобы из раскаленной глыбы брызнули последние искры?

Сделаем тут признание относительно самóй истории наших исследований. Занимаясь проблемами воображения, мы начали испытывать интерес к систематическому анализу увеличения литературных образов до космического плана. И именно следуя этой привычке к космическому увеличению образов, мы поставили предыдущий вопрос, сделавшийся для нас