и актуальности. Иначе удвоение сделало бы игру еще более наигранной, более неправдоподобной и искусственной, то есть в большей степени неистинной именно как игру, пока, в конечном счете, она не превратилась бы в «пародию на саму себя». Только очень жесткое ядро актуальности может выдержать удвоенное представление на сцене внутри сцены. Хотя есть некоторая доля игры в игре, но нет трагедии внутри трагедии. Поэтому спектакль в спектакле в III акте «Гамлета» является великолепной демонстрацией и примером того, что ядро исторической актуальности и исторического присутствия – убийство отца Гамлета-Якова и брак матери с убийцей – обладало способностью усиливать игру как игру, не разрушая при этом трагизма.

Тогда решающим для нас становится осознание того, что театральная пьеса «Гамлет, принц Датский» – всегда по-новому захватывающая именно как игра – не исчерпывается одной лишь игрой. Она содержит нечто отличное от составных частей игры, и в этом смысле не является игрой совершенной. Ее единство времени, места и действия не замкнуто и не приводит к чистому процессу-в-себе [In-sich-selbst-Prozeß]. В ней есть два больших проема, через которые историческое время вторгается в игровое время, и необозримый поток всё новых и новых возможностей истолкования, всё новых, в конечном счете всё-таки неразрешимых, загадок вливается в столь подлинную в остальном игру. Оба вторжения – табу, окутывающее вину королевы, и отклонение типажа мстителя, приведшее к гамлетизации героя, – это две тени, два темных пятна. Это отнюдь не просто историко-политические импликации, не просто намеки и не достоверные отражения, но воспроизведенные в игре, игрой же признаваемые обстоятельства, которые в настоящей игре робко обходятся стороной. Они нарушают непреднамеренный характер чистой игры. В этом смысле, с точки зрения самой игры, они являются минусом. Но ими обусловлено то, что сценический образ Гамлета стал настоящим мифом. В этом их плюс, потому что они превратили пьесу скорби в трагедию.

Несовместимость трагизма и свободного творчества

Подлинная трагедия, в отличие от любой другой формы, в том числе пьесы скорби, имеет особое и исключительное качество, своего рода прибавочную стоимость, которой не может достичь ни одна, даже самая совершенная игра, и к которой игра – если только она не понимает саму себя неправильно – даже не стремится. Эта прибавочная стоимость заключается в объективной реальности самого трагического события, в загадочной взаимосвязи и запутанности несомненно реальных людей в непредсказуемом течении несомненно реальных событий. На этом основана несконструированная, нерелятивизируемая серьезность трагического события, которое в итоге также невозможно воспроизвести. Все причастные знают о непреложной действительности, которую не смог бы выдумать ни один человеческий мозг, которая, скорее, была дана извне, приключилась однажды и теперь наличествует. Непреложная действительность – это безмолвная скала, о которую разбивается игра и вспенивается прибой подлинного трагизма.

Вот последний и непреодолимый предел свободного поэтического творчества. Поэт может и должен выдумывать многое, но он не может выдумать реальную основу трагического сюжета. Мы можем плакать о Гекубе – плакать можно о многом, многое вызывает скорбь, – но трагизм возникает только из происшествия, которое как действительность непреложным образом наличествует для всех причастных – для поэта, для исполнителя и для слушателя. Выдуманная судьба не является судьбой. Здесь не поможет ни один самый гениальный творческий замысел. Ядро трагического события, происхождение трагической подлинности – это нечто непреложное, что не может представить себе ни один смертный и не может высосать из пальца ни один гений. Напротив, чем оригинальнее творческий замысел, чем продуманнее конструкция, чем совершеннее произведение – тем неизбежнее разрушение собственно трагизма. Всеобъемлющая публичность, которая в каждом театральном представлении объединяет поэта, исполнителей и зрителей, основывает трагедию не на общепринятых языковых и игровых правилах, а на живом опыте общей исторической действительности.

Ницше в одной известной формулировке говорит о рождении трагедии из духа музыки[76]. Совершенно ясно, что музыка не может быть тем, что мы обозначаем здесь как источник трагического события. Виламовиц-Мёллендорф, используя также известную формулировку, определил аттическую трагедию как частичку мифа или героического сказания[77][78]. Он подчеркивает, что сознательно вывел происхождение трагедии из мифа, чтобы определить трагедию. Таким образом, миф становится источником трагизма. Он подчеркивает, что сознательно включил происхождение из мифа в определение трагедии. К сожалению, Виламовиц не последователен в этом понимании. В ходе изложения миф становится для него «материалом» в общем смысле, а в конечном итоге даже гипотезой в смысле story, как сказали бы сегодня, из которой «черпает» поэт. Так что это опять-таки всего-навсего литературный источник. Тем не менее определение остается верным, поскольку оно рассматривает миф как часть героического сказания, которое является не только литературным источником [для] поэта, но и общим, охватывающим поэта и слушателя, живым знанием, частью исторической действительности, в которой все участники связаны своим историческим существованием. Стало быть, аттическая трагедия – это не покоящаяся в себе игра. Элемент действительности, уже не являющийся чистой игрой, постоянно просачивается в ее представление из актуального знания слушателей о мифе. Трагические персонажи, такие как Орест, Эдип, Геракл, не выдуманы, а действительно даны как образы живого мифа и привнесены извне, а именно – из современного внешнего мира – в трагедию.

Иначе обстоит дело с исторической драмой Шиллера. Вопрос заключается в том, обуславливает ли историческая образованность, которую можно предположить у зрителей, общность их настоящего и публичность, или же нет. В зависимости от того, как отвечать на этот вопрос – утвердительно или отрицательно, – история становится либо источником трагических событий, либо просто литературным источником для пьесы скорби. Я не верю в то, что историческое знание может заменить миф. Драма Шиллера является пьесой скорби и не поднимается до уровня мифа. Как известно, он много об этом размышлял и разработал собственную философию игры. Искусство для него – область самостоятельной видимости. Только в игре человек становится человеком; здесь он выходит из состояния самоотчуждения и обретает собственное достоинство. Руководствуясь такой философией, игру следует ставить выше серьезности. Жизнь серьезна, искусство радостно, да, но тогда серьезная реальность действующего человека в конечном счете – лишь «неприглядная действительность», и [любая] серьезность всегда находится на грани превращения в звериную серьезность. Самостоятельная и высшая сфера игры может быть разыграна против обоих – против серьезности и против жизни. В Германии XIX века зрители классических драм Шиллера рассматривают всемирную историю как мировой театр и наслаждаются этим зрелищем для собственного духовного обогащения, согласно строкам из шиллеровского «Поклонения искусству»[79]:

И ознакомясь с драмой мировою,

Ты справишься с душевною борьбою[80].

Во