человека, из которой никакое чисто эстетическое соображение не в состоянии создать героя драмы мести. Историческая действительность сильнее всякой эстетики, сильнее даже самого гениального субъекта. Король, который в своей судьбе и по своему характеру был порождением раздробленности самого своего времени, предстал взору автора трагедии в его собственном существовании. Шекспир и его друзья полагались на Якова как на будущего наследника престола; он был их надеждой и мечтой в отчаянный момент катастрофы и кризиса. Джон Довер Уилсон прав, говоря, что с казнью графа Эссекса 25 февраля 1601 года подошла к концу елизаветинская эпоха и вместе с ней кануло в Лету подлинное и прекраснейшее окружение Шекспира. Яков не оправдал надежд поэтов и актеров. Но надежда и мечта успели проникнуть в гениальную театральную постановку, образ Гамлета вошел в мир и его историю, и миф проложил себе путь.

Источник трагизма

Лишь только распознав в вине королевы и в фигуре мстителя два современно-исторических вторжения, пронизывающих драму, мы столкнемся с последним и самым сложным вопросом: можно ли вообще включать исторические рассуждения в анализ произведения искусства? Откуда трагедия берет трагическое событие, из которого она черпает жизнь? Что является – в этом общем смысле – источником трагизма?

В таком общем виде этот вопрос почти обескураживает. Трудность представляется, прежде всего, как проблема технической организации работы. Научные отрасли и дисциплины специализировались в условиях доведенного до предела разделения труда. Историки литературы работают с другим материалом и в других аспектах, нежели политические историки. Шекспир и его «Гамлет», безусловно, относятся к области историков литературы, в то время как политические историки ответственны за Марию Стюарт и Якова. Поэтому Гамлет и Яков с трудом находят общий язык. Слишком велика пропасть. Литературоведы понимают под источником драмы литературный источник, то есть какого-либо предшественника или книгу, которую Шекспир использовал, – как, например, Плутарха для своего «Юлия Цезаря», или для нашего «Гамлета» – скандинавскую сагу Саксона Грамматика в ее литературных обработках XVI века.

Другая трудность возникает из-за широко распространенной философии искусства и эстетики. У нас нет желания обсуждать здесь их связь с проблемой разделения труда. В любом случае философы искусства и преподаватели эстетики склонны рассматривать произведение искусства как замкнутое в себе, отделенное от исторической или социологической реальности, автономное творение и понимать его только из самого себя. Попытка связать великое произведение искусства с политической актуальностью времени его создания кажется им искажением чисто эстетической красоты и умалением внутренней ценности художественной формы. Таким образом, источник трагизма кроется в свободной и суверенной творческой силе поэта.

Так мы сталкиваемся с резкими различениями и фундаментальными разделениями, с барьерами и преградами противоположных точек зрения, с развитыми системами ценностей, которые признают только свои собственные паспорта и сертификаты, только свои собственные визы – и не допускают других ни на вход, ни на проезд. Попробуем найти лучший путь в нашем рассмотрении шекспировского «Гамлета» и избежать опасной фрагментированности. При этом мы должны помнить, что укоренившиеся в нашей немецкой образовательной традиции представления только усугубляют эти трудности.

Свобода поэтического творчества

В Германии мы привыкли видеть в поэте гения, черпающего из любых источников. Культ гения, созданный немецким движением «Буря и натиск» в XVIII веке, превратился в кредо немецкой философии искусства, особенно ввиду мнимой произвольности Шекспира. Свобода поэтического творчества, таким образом, становится священным оберегом [Palladium][54] художественной свободы вообще и оплотом субъективности. Почему художник, когда им движет его гений, не должен художественно использовать всё что он хочет и как хочет – собственные переживания или переживания других людей, прочитанные книги или газетные заметки? Он собственноручно выхватывает и переносит материал в совершенно иное царство прекрасного, где исторические и социологические вопросы становятся бестактными и безвкусными. Старая поэтика говорила о «поэтической вольности» [poetischer Lizenz]. Мы же переводим это на немецкий как «поэтическую свободу» [dichterischer Freiheit] и видим в этом выражение суверенитета гениального поэта.

К этому следует добавить, что наши эстетические понятия в целом определяются скорее лирикой, чем драмой. Когда речь заходит о поэзии, мы скорее думаем о лирическом стихотворении, чем о театральной постановке. Однако отношение лирического стихотворения к поэтическому переживанию – это нечто совершенно иное, чем отношение трагедии к своему мифическому или современно-историческому источнику. В этом смысле лирическое стихотворение вообще не имеет истока. Поводом для него служит субъективное переживание. Один из наших величайших и в то же время наиболее внимательных к форме поэтов, Штефан Георге, говорит в самых общих чертах: переживаемый опыт претерпевает в искусстве такое преобразование, что становится бессмысленным для самого художника, а всех остальных это знание не освобождает, а скорее сбивает с толку. Это может быть справедливо для лирического стихотворения и может послужить опровержением для педантов, которые украшают любовные стихотворения Гёте его же, Гёте, любовными переживаниями. Однако творческая свобода, которая дает лирическому поэту столько пространства для игры в отношении к действительности, не может быть перенесена на другие виды и формы поэтического творчества. Субъективность лирического поэта соответствует творческой свободе, отличной от той, что присуща объективности эпического поэта и, в свою очередь, от той, которой располагает драматург.

В Германии мы создаем себе образ драматурга, который – по понятным причинам – воссоздан по модели наших классиков. Наши великие драматурги – Лессинг, Гёте, Шиллер, Грильпарцер и Хеббель – писали свои драмы как книги для печати. Они сидели за столом или стояли за конторкой, как надомники [Heimarbeiter], и за гонорар сдавали книгоиздателю готовую к печати рукопись. Слово надомник в данном случае не значит ничего пренебрежительного; это всего лишь точное обозначение важного для нашей проблемы и необходимого в нашем контексте социологического факта. Потому как шекспировские пьесы создавались совершенно иначе. Шекспир писал свои пьесы не для потомков, а для конкретно существующей лондонской публики. На самом деле нельзя даже сказать, что он написал их. Он сочинял их, имея в виду совершенно конкретных адресатов. Ни одна пьеса Шекспира не рассчитана на зрительскую публику, которая предварительно читала бы поставленную пьесу и знала бы ее по печатной книге.

Все упомянутые представления об искусстве и художественном произведении, о спектакле и драматурге, свойственные нашей немецкой образовательной традиции, мешают нам непредвзято взглянуть на Шекспира и его творчество. Споры о личности Шекспира оставим в стороне. Ясно одно: он не был надомником, занятым в литературном производстве книжных драм, и его пьесы создавались в непосредственном контакте с лондонским двором, лондонской публикой и лондонскими актерами. Намеренная или невольная отсылка к современно-историческим событиям и личностям происходила сама собой, будь то