и позади сценического персонажа Гамлета осталась стоять другая фигура. Ее-то и видели зрители тех времен, когда смотрели «Гамлета». В противном случае «Гамлет», самое длинное и сложное из всех произведений Шекспира, не был бы в то же самое время его самой популярной пьесой. Мы и сегодня еще можем распознать ту другую фигуру, если догмы определенной философии искусства не застят нам глаза.

Шекспировский «Гамлет» задуман как драма мести. Герой драмы мести, мститель, то есть фигура решающая, был невероятным образом проблематизирован самим поэтом. И этот странный мститель прославился совсем не как мститель, но – по праву – как сомневающийся, неуверенный в своей задаче отмщения, проблематичный герой. Только благодаря проблематизации мстителя шекспировская пьеса стала тем, чем она является для нас сегодня, то есть чем-то совершенно отличным от типичной драмы мести. Задача отмщения, равно как и побуждение к мести, оттесняются размышлениями мстителя, которые касаются не только практических средств и способов беспроблемного отмщения, но и саму эту месть превращают в этическую и драматическую проблему. Герой пьесы о мести, мститель и тот, кто осуществляет деяние [der Täter] как фигура и драматический персонаж, претерпевает внутреннее отклонение своего характера и собственной мотивации. Мы можем назвать это гамлетизацией мстителя.

В двух объемных монологах этот Гамлет подстегивает себя к мести путем жестокого самобичевания. Призрак убитого отца появляется во второй раз, «чтоб заострить притупевший умысел» Гамлета (III, 4, Iii)[37]. На протяжении всей первой половины пьесы вплоть до середины III акта этот странный мститель практически ничего не делает для осуществления своей задачи отмщения, кроме как организует спектакль (обсуждаемый подробнее на с. 54 и далее) – по праву знаменитый «спектакль внутри спектакля», то есть «Мышеловку», – дабы убедить себя, что призрак его убитого отца – не дьявол из ада (II, 2, 602/3)[38]. Амлет из скандинавской саги, которым вдохновлялся Шекспир, не нуждается ни в каком явлении призрака, который призывал бы его к мести. Этот нордический Амлет ни на мгновение не сомневается в себе. Хоть он, как и шекспировский Гамлет, выставляет себя сумасшедшим, но на сильнейшем контрасте с ним предстает не как сомневающийся скептик, а как целеустремленный, практичный активист. Амлет из скандинавской саги – прирожденный мститель, настоящий берсерк в своей жажде мести. Как метко выразилась Лилиан Уинстенли, есть нечто поистине парадоксальное в том, что герой именно пьесы мести должен быть Гамлетом в современном смысле – сломленным и скованным рефлексией. Удивительная перемена типажа мстителя, отклонение и преломление [Abbiegung und Brechung] в характере героя драмы мести, этот совершенно неожиданный поворот к слабости в результате рефлексии – всё это становится понятным только изнутри исторической ситуации 1600–1603 годов и через ее центральную фигуру – короля Якова.

Я не утверждаю, что шекспировский «Гамлет» был копией короля Якова. Такая копия была бы не только нехудожественной, но и политически невозможной. С точки зрения современной истории, в «Гамлете», как и в других пьесах Шекспира, можно найти множество исторических и политических импликаций, к которым часто обращались в шекспироведении. Однако для разумного и взвешенного толкования «Гамлета» необходимо различать несколько видов и степеней воздействия исторической действительности. В противном случае сохраняется опасность, что бесчисленные эфемерные намеки будут поставлены на один уровень с существенными рецепциями. Несомненно, в произведениях Шекспира есть тысячи намеков и двусмысленностей, многие из которых сегодня едва ли можно понять, да и не нужно понимать. Это случайные и мимолетные отсылки к событиям и личностям современной истории, корректировки и уступки, которые современники понимали сразу, но на которые уже через несколько лет перестали обращать внимание.

Чтобы проиллюстрировать, что здесь имеется в виду, из бесконечного множества таких случаев я упомяну три примера простых намеков из «Гамлета», один известный и два менее известных. В IV акте «Гамлета» (IV, 4, 18 и далее)[39] намек на песчаные дюны Остенде, которые англичане героически защищали от испанцев в 1601 году, обыгрывается в манере, понятной только английской публике того времени. Менее известно, что коронация Якова I в июле 1603 года происходит в I акте «Гамлета» в речи Лаэрта, который объясняет свое путешествие из Франции ко двору короля Клавдия коронацией последнего (I, 2, 54)[40]; однако коронация упоминается только во II кварто и отсутствует в I, что подтверждает актуальность отсылки к коронации в июле 1603 года. В третьем примере, наоборот, одно место замято по актуальным причинам: Гамлет в своем монологе «Быть или не быть» (III, 1, 56 и далее)[41] перечисляет ряд причин для самоубийства; в I кварто еще обнаруживается, как мотив для ухода из жизни: a tirants raigne, тиранический режим[42]; этого нет во II кварто, потому что к данному вопросу Яков был чуток и чувствителен[43].

Есть в таких намеках что-то случайное. Сегодня они имеют по большей части только литературно-историческое значение. Иначе обстоит дело со вторым видом воздействий, которые могут быть названы достоверными отражениями. Здесь действует современно-историческое событие или современный персонаж, отражаясь в драме как в зеркале, определяя картину в ее линиях и красках. Значимым для нашей гамлетовской темы примером является влияние характера и судьбы графа Эссекса. То, что прощальные слова Горацио на смерть Гамлета (V, 2, 357/8)[44] являются прощальными словами, сказанными Эссексом перед казнью на эшафоте, со времен Мэлоуна отмечали часто. Такой знаток, как Джон Довер Уилсон, в своей книге Essential Shakespeare[45] даже придерживался мнения, что прототипом Гамлета, если таковой вообще имел место, был граф Эссекс со своей меланхолией и некоторыми другими чертами характера. Также Довер Уилсон поместил в свое издание «Гамлета» (Cambridge University Press, 1934) именно портрет графа Эссекса 1594 года, а не любое другое изображение.

Мне кажется, что это без сомнения сильное воздействие, которое оказывают на пьесу характер и судьба Эссекса, касается преимущественно второй части постановки, которая начинается после разоблачения убийцы. Эта вторая часть – не столько драма мести, сколько схватка не на жизнь, а на смерть между Гамлетом и королем Клавдием. Само собой разумеется, что король Яков не мог послужить прототипом для смерти Гамлета. Тем более что еще были свежи в памяти арест и казнь Эссекса со всеми подробностями, и группа, к которой принадлежал Шекспир, была глубоко потрясена этим. Так, черты характера и судьба графа Эссекса вплетаются в картину, иначе определяемую Яковом. Для такой сценической игры здесь нет ничего противоестественного. Потому что такие сценические постановки – это, как сказал Эгон Вьетта, своего рода «рамка грез» [Traumrahmen]. Подобно тому, как в