это было табу? Разве этот чудовищный скандал не обсуждался обеими сторонами публично на протяжении десятилетий и с фанатичным рвением с обеих сторон?

Табу точно объясняется временем и местом создания и первого исполнения шекспировского «Гамлета». Это 1600–1603 годы в Лондоне – время, когда все ожидали смерти старой королевы Англии Елизаветы, а ее преемник всё еще оставался неопределенным. Для всей Англии это были годы крайнего напряжения и неуверенности. К всеобщему смятению эпохи гражданских и государственных войн между католицизмом и протестантизмом по всей Европе, всякого рода преследований – религиозных и политических – для Англии тех лет добавилось еще одно, едва переносимое напряжение, возникшее из-за проблемы престолонаследия. Старая королева Елизавета правила сорок лет. В ее руках была сосредоточена колоссальная политическая власть. Но у нее не было наследника, и назначение преемника она тоже отсрочивала. Никто не осмеливался обсуждать этот деликатный вопрос публично. Одному англичанину, заговорившему об этом, в наказание отрубили руку. Королева не желала слышать «похоронный звон». Но украдкой об этом, конечно же, говорили все, и разные группы и партии ориентировались на разных преемников. Одни ставили на французского принца, другие – на испанца, третьи – на родственницу королевы Арабеллу Стюарт. При казни знаменитого мореплавателя сэра Уолтера Рэли в 1618 году свою роль сыграло еще и то, что Рэли выступил против Якова и поддержал кандидатуру Арабеллы Стюарт.

Шекспир со своей труппой принадлежал к клиентеле графов Саутгемптона и Эссекса. Эта группа делала ставку на Якова, сына Марии Стюарт, как на будущего наследника престола. В то время группа подвергалась политическим преследованиям и угнетению со стороны Елизаветы. Граф Саутгемптон, католик, был приговорен к смертной казни, но не казнен. Графа Эссекса, бывшего фаворита и, возможно, даже любовника, старая королева казнила 25 февраля 1601 года. Его имущество было конфисковано. Актерам шекспировской труппы пришлось покинуть Лондон и выступать в провинции. На это указывают явные намеки в сценах с актерами во II акте, сцене 2 «Гамлета». Елизавета умерла 23 марта 1603 года.

Сразу после восшествия на престол в 1603 году Яков помиловал графа Саутгемптона и вернул вдове графа Эссекса конфискованное состояние ее мужа, казненного Елизаветой. Труппе Шекспира снова разрешили играть в Лондоне и при дворе. Шекспир был назначен королевским камердинером вместе с другими актерами; он владел титулом King’s Man и носил знак отличия лорда-камергера.

Таким образом, на Якова, сына Марии Стюарт, в эти критические 1600–1603 годы были направлены все надежды политической группы, к которой принадлежала шекспировская труппа. Яков на самом деле стал преемником Елизаветы на троне Англии в 1603 году – непосредственным преемником той самой королевы, которая всего шестнадцатью годами ранее казнила его мать. Яков всегда вел себя очень умно по отношению к королеве Елизавете, чтобы не ставить под угрозу собственное наследство. Но и от своей матери, Марии Стюарт, он, тем не менее, не отрекся. Он чтил ее память и не допускал, чтобы ее подвергали подозрениям или оскорбляли. В своей книге Basilikon Doron (1599) он в торжественной и трогательной манере увещевает собственного сына всегда чтить память этой королевы.

Тем самым для автора трагедии «Гамлет» было установлено табу, о котором мы говорим. Из уважения к Якову – сыну Марии Стюарт и долгожданному престолонаследнику – намекать на виновность матери в убийстве отца было немыслимо. С другой стороны, аудитория драмы «Гамлет», как и вся протестантская Англия и в особенности, конечно, Лондон были убеждены в виновности Марии Стюарт. Принимая во внимание эту английскую публику, совершенно невозможно было приписывать матери невиновность. Так что вопрос о вине пришлось осторожно обойти. В результате театральное действо стало неясным и скованным. Ужасающая историческая действительность проблескивает сквозь маски и костюмы сценической игры. Этого не может изменить никакое, даже самое остроумное филологическое, философское или эстетическое толкование.

Фигура мстителя

Табу королевы – это мощное вторжение исторической действительности в шекспировского «Гамлета». Наряду с этим табу существует и второе, еще более мощное вторжение. Это отклонение [Abbiegung] фигуры мстителя в сторону скованного рефлексией меланхолика. Герой драмы мести, сам мститель, в итоге стал проблематичным, причем так основательно, что до сих пор никто не смог найти окончательного определения его характеру и его действиям. Нигде у Шекспира нельзя найти объяснения странной бездейственности Гамлета[34]. Так возникают бессчетные противоречия в характере героя, бесчисленные толкования и построения, но ни одного достоверного ответа.

Мы исходим из того, что для нас Гамлет – прежде всего сценический персонаж, маска, а не исторический герой. Но именно такие шекспироведы, которые осознанно придерживаются того, что мы имеем дело с театральной постановкой и ничем иным, приходят к выводу, что характер Гамлета неслучайно остался неопределенным. Роберт Бриджес говорит: почему этот вопрос столь важен – был ли Гамлет душевнобольным или только притворялся, – если именно этот вопрос Шекспир не хотел намеренно оставлять под сомнением? Великий поэт-лирик Китс считал, что Шекспир инстинктивно оставил вопрос открытым. Джон Довер Уилсон, ссылаясь на Бриджеса с Китсом и обсуждая этот вопрос под характерным заголовком Hamlet’s Make-up [35], приходит к заключению: умышленно ли, инстинктивно ли, но в результате – эта неопределенность является составной частью гениальности пьесы. В знаменитом эссе Т. С. Элиота о «Гамлете» говорится: «Гамлет полон материала, который автор не смог извлечь на свет, не смог ясно представить взору или придать ему законченную художественную форму»[36].

Отдельный вопрос – мог ли поэт не извлечь чего-то на свет, или же он по какой-то причине, намеренно или инстинктивно не хотел этого. Неоспоримым является то, что по какой-то причине нечто здесь остается неприкрытым. Все три упомянутых авторитетных шекспироведа – Т. С. Элиот, Роберт Бриджес, Дж. Довер Уилсон – слишком много внимания уделяют субъективности поэта и слишком мало – объективной ситуации появления драмы. В нашем случае спекулировать относительно субъективности поэта – значит столь же мало продвинуться к ответу, как и в бесчисленных конструированиях болезни или характера Гамлета. Обстоятельства дела проясняются, если рассматривать постановку в ее фактическом тексте и содержании и принимать во внимание конкретную ситуацию, в которой она была написана. Тогда оказывается, что – подобно вине королевы – часть исторической действительности проникает в драму и определяет образ Гамлета; современная историческая фигура, которая была простой данностью для Шекспира, его покровителей и актеров, а также для его публики, присутствовала в самой сердцевине игры. Другими словами: Гамлет-персонаж не полностью раскрывается посредством своей маски. Намеренно или инстинктивно, обстоятельства и образы первоначальной ситуации были перенесены внутрь пьесы,