просто намек или же достоверное отражение. Во времена политического напряжения и возбуждения это было совершенно неизбежно. Мы знаем это из реалий сегодняшнего дня и помним формулу, ставшую у нас привычной для материалов по современной истории в эти годы (1954–1955): Все персонажи и события данного произведения вымышлены; любые совпадения с людьми или событиями последних лет являются чистой случайностью.

Попрошу не приписывать мне, будто я ставлю автора шекспировского «Гамлета» в один ряд с современными продюсерами фильмов и постановщиками исторических пьес. Но аналогия с актуально-политическим контекстом показательна, и, несомненно, даже Шекспир не постеснялся бы предварить свою драму этой формулировкой, будь это необходимо.

Всё это имеет значение не только для психологии и социологии поэта-драматурга, но и для понятия драмы и для нашего вопроса об источнике трагического события. Именно здесь отчетливой становится граница творческой свободы каждого драматурга. Автор театральных постановок, предназначенных для непосредственного исполнения перед знакомой ему публикой, находится не только в психологическом и социологическом взаимоотношении со своей публикой, но и с объединяющей их всеобъемлющей публичностью [Öffentlichkeit]. Собравшаяся в зрительном зале публика представляет собой публичность, которая в своем конкретном присутствии объединяет заказчиков (руководство спектакля, антрепренера), поэта, режиссера, актеров и саму публику. Присутствующая публика должна понимать сюжет пьесы, иначе она просто останется безучастной, и публичность растает или завершится банальным театральным скандалом.

В такой публичности для творческой свободы поэта-драматурга устанавливается жесткая граница. Соблюдение границы обеспечивается тем, что зрители перестают следить за происходящим на сцене, коль скоро оно слишком сильно отличается от их знаний и ожиданий, становясь непонятным или бессмысленным. Осведомленность зрителя является существенным фактором театра. Даже мечты и грезы, которые драматург вплетает в свою игру со всеми сгущениями и смещениями недавних событий, должны быть доступны зрительскому сопереживанию. Творческая свобода лирического поэта, равно как и поэта эпического и романиста, есть вещь-в-себе. Для субъективности и изобретательности драматурга проложена четкая граница в осведомленности присутствующих зрителей, следящих за представлением, и в обусловленной их наличием публичности[55].

Не стоит обманываться кажущейся безграничной свободой, которую Шекспир проявляет по отношению к своим литературным источникам. Эта свобода действительно велика, и произвольность, с которой он использует такие источники, могла привести к тому, чтобы назвать его «в глубине души антиисторичным»[56]. Однако его до произвольности свободное отношение к источникам является всего лишь обратной стороной еще более прочной связи с его конкретно-существующей лондонской аудиторией и ее знанием о современной действительности. В исторических пьесах, которые предполагают знание исторического прошлого, эта осведомленность публики используется иначе, чем в пьесах, имеющих актуальную связь с настоящим. Историческая пьеса называет людей и события по именам, которые известны публике и вызывают определенные представления и ожидания, с которыми работает поэт. К такой исторической осведомленности зрителя применимо высказывание Жана Поля, который говорит: «Известный исторический персонаж (например, Сократ, Цезарь), когда поэт призывает его, входит словно князь [Fürst] и предполагает узнавание [Cognito]. Одно его имя – великое множество ситуаций»[57].

Иначе, но не менее эффективно, когда некое реальное историческое лицо выступает под другим именем, но при этом оно моментально узнаваемо для зрителей. В этом случае прозрачное Incognito усиливает напряжение и вовлеченность понимающих действительность зрителей и слушателей. Именно так обстояло дело с Гамлетом-Яковом, о котором мы здесь говорим.

Игра и трагизм

Но не только осведомленность зрителей является существенным фактором театра, и не только на соблюдение языковых правил и правил игры обращает внимание публика, но и сам театр – по существу игра. Театральная постановка разыграется не только в момент исполнения; как пьеса, она также есть игра в самой себе. Шекспировские пьесы, в частности, являются подлинной театральной игрой [Theater-Spiel], игрой радости [Lustspiel] или игрой скорби [Trauerspiel][58]. Игра имеет свою собственную область и создает свое собственное пространство, внутри которого царит значительная свобода как от литературного материала, так и от ситуации создания пьесы. Таким образом, возникают собственные пространство и время игры. Это позволяет создать фикцию замкнутого, внешне завершенного, чистого процесса-в-себе-самом. Вот почему шекспировские постановки можно без задней мысли превращать в чистую игру, лишенную какого-либо исторического, философского или аллегорического подтекста.

Это же относится и к трагедии «Гамлет». В «Гамлете» также большая часть сценического действа и большинство сцен – это чисто игровые сцены. Еще Отто Людвиг в своих «Драматических исследованиях» обратил внимание и справедливо подчеркнул это[59].

Так что я никому не запрещаю думать о Якове, когда он видит Гамлета на сцене. Я также не хочу сравнивать шекспировского Гамлета с историческим Яковом или наоборот. Было бы глупостью отвлекаться от игры на исторические реминисценции, имея перед глазами хорошо поставленного и хорошо исполненного «Гамлета». Но мы должны различать пьесу скорби [Trauerspiel] и трагедию [Tragödie][60]. К сожалению, мы привыкли просто переводить слово Трагедия немецким словом Trauerspiel, тем самым размывая границу между ними. Шекспировские драмы, которые заканчиваются смертью героя, в самом деле, называются tragedies, также и театральная пьеса «Гамлет» озаглавлена как tragical history (трагическая история) или tragedy (трагедия).

Тем не менее необходимо различать и разделять пьесу скорби и трагедию, чтобы специфическое качество трагического не было утрачено и не исчезла серьезность настоящего трагизма. Сегодня существует обширная философия и даже теология игры. Но всегда было и подлинное благочестие, воспринимающее самое себя и свое земное бытие [Dasein] в зависимости от Бога – как Божию игру, согласно евангелическому песнопению:

В Нем – всё сущее в своей основе и цели,

И что бы человек ни совершил – это великая игра Божья[61].

Лютер, ссылаясь на каббалистов, говорил об игре, в которую Бог играет с Левиафаном по нескольку часов в день[62]. Лютеранский теолог Карл Киндт объявил шекспировскую драму «Виттенбергской пьесой» и сделал Гамлета «Божьим игроком»[63]. Теологи обеих конфессий цитируют библейские стихи 30–31 главы 8 Притч Соломоновых[64], которые в переводе Лютера звучат так: «Когда Он заложил основы вещей, я был мастером у Него и радовался ежедневно и играл пред ним всё время; и играл на земле Его». В Вульгате сказано: ludens in orbe terrarum[65].

Здесь мы не можем толковать это темное место и не хотим обсуждать отношение церковной литургии с ее жертвой к такому глубокомысленному понятию игры. Во всяком случае, шекспировская драма уж точно не имеет ничего общего с церковной литургией. Она не церковна по своему характеру и не стоит как классический французский театр в рамках, определенных суверенитетом государства. Мысль о том,