времена Шекспира игра еще не была областью человеческой невинности и не была отделена от его деятельного настоящего. Англия XVI века была далека от уютных наслаждений образованностью Германии XIX века. Игра всё еще принадлежала самой жизни – той самой жизни, преисполненной духа и грации, но еще не «полициированной»[81]. Она находилась на первой стадии стихийного прорыва от суши к морю, перехода от земного существования к морскому. Вспениватели моря и искатели приключений, такие как граф Эссекс или Уолтер Рэли, принадлежали к элите. Игра по-прежнему была варварской и стихийной, не чураясь ни моритата, ни шутовства.

Мы вкратце упомянули эту высокофилософскую теорию игры как самостоятельной области истинной человечности только в качестве контрпримера. Шекспир, который находится в центре нашего внимания, использует и применяет как исторические, так и литературные источники, но у него – в том числе в его исторических драмах – иное отношение к истории, нежели у Шиллера. Мы уже говорили о кажущейся шекспировской антиисторичной произвольности. В его драмах, основанных на английской истории, сама история часто становится для него уже даже не литературным источником, а просто рупором. Но театральная постановка Шекспира – это всегда беспроблемный театр и беспроблемная игра, не отягощенные ни философскими, ни эстетическими проблемами. Как бы ни был проблематизирован мститель из драмы мести «Гамлет», сама драма о Гамлете как таковая не является попыткой депроблематизации посредством игры или даже очеловечиванием посредством искусства и рождения человека в игре. Поэт этой непрерывной театральной игры не боится ни намеков, ни отражений. Но подлинные вторжения он оставляет в покое как они есть. Именно в «Гамлете» он сталкивается с конкретным табу и исторически наличной фигурой, к которой испытывает уважение. Королевский сын и убийство отца являются для него и его публики бесспорно существующими данностями, от которых отстраняются из робости, из моральных и политических соображений, из чувства такта и естественного благоговения. Таким образом, в замкнутом круге беспроблемной сценической игры возникают два вторжения, две двери, через которые трагический элемент действительного события проникает в мир игры, и пьеса скорби превращается в трагедию, историческая действительность – в миф.

Невыдуманное и даже не поддающееся воображению ядро исторической действительности, заслуживающее уважения как предопределенное и имеющее место, может, следовательно, войти в трагедию двояким образом. Соответственно, есть два источника трагического события: один – миф античной трагедии, опосредующий трагическое событие; другой – как в «Гамлете» – непосредственно наличествующее, объединяющее поэта, актеров и зрителей, исторически действительное настоящее. В то время как античная трагедия сталкивается с мифом и извлекает из него трагическое событие, в случае с Гамлетом был достигнут редкий, но типичный для современности успех, когда поэт творит миф из той действительности, с которой непосредственно сталкивается. Ни в древности, ни в современности поэт не выдумывал трагических событий. Трагический случай и поэтический вымысел несовместимы друг с другом и являются взаимоисключающими[82].

Несравненное величие Шекспира состоит в том, что он – движимый робостью и деликатностью, руководствуясь тактом и благоговением, – извлек из суматошной повседневности политической жизни фигуру, оказавшуюся способной возвыситься до мифа. То, что ему удалось ухватить ядро трагизма и добиться появления мифа, стало вознаграждением робости и благоговения, которые уважали табу и отклонили фигуру мстителя в сторону Гамлета.

Так возник миф о Гамлете. Пьеса скорби возвысилась до трагедии и смогла в этой форме передать более поздним временам и поколениям живое присутствие мифического персонажа.

Итог

Каково же вознаграждение за наши усилия по решению проблемы Гамлета?

1. Первое – это разумное понимание, объясняющее невероятную избыточность предыдущих интерпретаций Гамлета. Загадка не может быть объяснена ни содержанием самой пьесы, ни внутренними отношениями процесса-в-себе. Но она также не может быть перенесена на субъективность поэта, поскольку извне в пьесу проникает объективная историческая действительность. В связи с этим пониманием не утратили смысла многочисленные, более двухсот лет предпринимавшиеся толкования. В неисчерпаемом изобилии все новых толкований и возможностей интерпретации как раз-таки проявляется мифическое качество фигуры Гамлета. Однако, вероятно, можно сказать, что сегодня было бы бессмысленным продолжать толкования в психологическом стиле. Психоаналитические интерпретации с комплексами отца и матери были последним актом и одновременно предсмертной агонией чисто психологической стадии в толковании Гамлета.

2. Мы отличаем простые намеки от достоверных отражений исторической действительности (Эссекс) и от реальных вторжений. Если в табу королевы и в отклонении типажа мстителя мы опознаем и признаем настоящее вторжение в пьесу исторической действительности, то мы можем оставить и то, и другое как есть в неприкрытом виде. Тогда откроется путь для беспристрастной игры. Можно сыграть Гамлета чисто театрально, как это в 1952 году сделал Жан-Луи Барро. Но только тень объективной реальности должна оставаться на виду. В противном случае пьеса, в особенности ее концовка с перепутанными рапирами, отравленным вином и множеством смертей, оказывается так называемой грубоватой «трагедией судьбы» [Schicksalstragödie], и тогда пьесе грозит опасность превратиться в моритат, приправленный остроумными размышлениями. В конце концов, даже безобидная игра дает лучшее и внутренне более свободное представление, чем продолжение попыток напичкать оба упомянутых вторжения философскими и психологическими экскурсами.

3. Как только мы преуспеем на пути к беспристрастному театральному исполнению, все историцистские, равно как и все анти-историцистские недоразумения будут преодолены. Одно такое недоразумение мы уже отвергли. Было бы глупо играть Гамлета в маске Якова I. Это было бы либо историческим паноптикумом и мейнингенщиной[83], либо же попыткой переливания крови призраку – своего рода вампиризацией. Ни один архив, ни один музей и ни одна антикварная лавка не смогут вызвать к жизни миф в его собственной подлинности. В этом-то как раз и состоит величие Шекспира, что в наличном хаосе своего времени и стремительно устаревающем хламе ежедневной хроники и репортажей он распознавал и уважал трагическую суть.

Но и умышленная модернизация как реакция, направленная против историзма, бьет мимо цели. Это и понятно, если принять во внимание гротескные недоразумения историзма и уяснить, какие чудовищные заблуждения связаны со словом «история». Там, где история воспринимается только как нечто прошедшее и сбывшееся, а не как настоящее и действительное, имеет смысл протест против антикварного костюма и Гамлета следует играть во фраке. Но это всего лишь полемическая реакция, остающаяся привязанной к своему врагу. Итог ее – не более чем мгновенный эффект и как следствие – быстрое саморазрушение. От Гамлета во фраке до оффенбаховщины[84] всего один шаг.

4. Последний и высший приз, к которому устремлены мои честолюбивые хлопоты о проблеме Гамлета, должен быть, по крайней мере, намеком обозначен здесь в