речь «Ко дню Шекспира» со знаменитой фразой: «Французик, на что тебе греческие доспехи, они тебе не по плечу. Поэтому-то все французские трагедии [Trauerspiele] пародируют самих себя»[112].

Англия эпохи Тюдоров во многих отношениях следовала по пути становления государством. Слово state встречается у Марло и Шекспира в специфических значениях и заслуживает специального этимологического изучения. В своей книге «Номос Земли» (Кёльн, Greven-Verlag, 1950, S. 116–117)[113] я упомянул об этом в более широком контексте. Конечно, такой экскурс в этимологию потребовал бы более подробной информации по вопросам теории государства и истории понятия политического, чем та, которую содержит, в остальном прекрасная, книга Ганса Х. Глунца «Государство Шекспира»[114]. В сочинениях Бэкона также содержатся важные свидетельства касательно истории слова государство[115].

Но именно в эти сто лет, с 1588 по 1688 год, остров Англия отделился от европейского континента и сделал шаг от овладевания сушей к морскому существованию. Он стал метрополией заморской мировой империи [Weltreich] и даже колыбелью промышленной революции, не проходя через узкие рамки континентальной государственности. Англия не занималась организацией ни государственной армии, ни полиции, ни судебной или финансовой системы в континентально-государственном смысле; вместо этого, под руководством сначала каперов и пиратов, а затем торговых компаний, она включилась в захват земли [Landnahme] в Новом Свете и захват мирового океана [Seenahme der Weltozeane].

Такова столетняя Английская революция, происходившая с 1588 по 1688 год. На ее первом этапе располагается драма Шекспира. Не следует рассматривать это местоположение исключительно из прошлого или настоящего, средневековья, Ренессанса и барокко. В сравнении с цивилизационным прогрессом, который представляет собой идеал континентальной государственности – реализованный, однако, только в XVIII веке, – Англия Шекспира всё еще кажется варварской, то есть в данном случае – догосударственной. Однако по сравнению с цивилизационным прогрессом, представленным промышленной революцией, начавшейся лишь в XVIII веке, елизаветинская Англия, как кажется, переживает грандиозный прорыв от сухопутного к морскому существованию – прорыв, который в результате промышленной революции вызвал гораздо более глубокие и фундаментальные потрясения, нежели континентальные революции, и который оставляет далеко позади лежащее в основе континентальной государственности преодоление «варварского средневековья».

Роду Стюартов было предначертано судьбой, что они ничего не подозревали об этом и не могли вырваться из церковно-феодального Средневековья. В этом-то и заключается безнадежность духовной позиции, на которую ссылался Яков I в своей аргументации в пользу божественного права королей. Стюарты не смогли понять ни суверенного континентального государства, ни перехода к морскому существованию, который остров Англия совершил во время их правления. Таким образом, они исчезли с современно-исторической сцены, когда решался вопрос о великом захвате моря и когда новый глобальный порядок суши и моря получил свое первое документальное подтверждение в Утрехтском мирном договоре 1713 года.

Что я сделал? [116]

Я опубликовал книжицу «Гамлет, или Гекуба, вторжение времени в игру» (Дюссельдорф: Eugen Diederichs Verlag, 1956). То, что я тем самым сделал, постепенно проясняется мне только сейчас, после прочтения рецензии Вальтера Варнаха в Frankfurter Allgemeine Zeitung от 2 июня и эссе Рюдигера Альтмана в студенческом журнале Civis от июня 1956 года[117]. Теперь я понимаю смысл гётевского оракула: «Лишь время выявит, что ты свершить сумел»[118].

(1) Итак, что же я сделал? На первый взгляд, что-то хорошее или даже безупречное. Я написал книгу о Гамлете. Гамлет – очень популярная тема. Десятки тысяч безупречных людей писали о Гамлете. Так что я нахожусь в безупречном обществе. Совсем недавно вышел роман Альфреда Дёблина под названием «Гамлет»[119]. А всего несколько дней назад, 9 июня 1956 года, в Оберхаузене была поставлена пьеса Стефана Андреса «Tanz durchs Labyrinth», в которой Гамлет должен был предстать Европой. Я не видел эту пьесу, но я помню, как Поль Валери сказал после Первой мировой войны, в 1919 году: «Европа – это Гамлет»[120]. За столетие до этого, до 1848 года, немецкие либеральные революционеры говорили: Германия – это Гамлет. Любопытное развитие от Германии к Европе, которое может заставить задуматься немца и вызвать беспокойство у европейца.

Altmann R. Hamlet als mythische Situation // Civis. Zeitschrift für christlich-demokratische Politik 18 (1956).

То, что на первый взгляд казалось хорошим и безупречным, вдруг оказывается вызывающим тревогу. Очевидно, я допустил неосторожность. Я отправился в безбрежное море гамлетовских толкований. Я очутился в непроходимых дебрях шекспироведения. Я донкихотствовал, столкнувшись с кавалерией любителей, оседлавших своих коньков [Steckenpferd-Reitern], чья новейшая команда уже американизирована, что означает: моторизирована[121]. Я связался с опасными спорщиками. Постепенно до меня доходит: мое положение выглядит неважно. Я действовал безрассудно. Я совершил неосмотрительный поступок.

(2) Должно быть, я каким-то образом предчувствовал это с самого начала, когда писал книгу. Вот почему я старался обрести опору в объективности. Я хотел избежать чрезмерного количества субъективных предположений и толкований. Я старался отбросить всю психологию, психопатологию и психоанализ. Я старался держаться за саму постановку, за текст в том виде, в каком он нам представлен, за само объективное событие. Я догадывался о правильности высказывания Эриха Францена: «из всех знатоков Гамлета Шекспир ближе всего подошел к истине».

Поэтому я внимательно изучил сюжет пьесы, фабулу, историю, или то, что Аристотель называет синтезом фактического, мифом. Греческое слово «миф» обозначает не только миф как источник драмы, но и сам сюжет драмы, объективное событие. Драма – это имитация реальности, мимесис, как еще это называется, и здесь нет двух действительностей, а только одна.

Даже объективные события, представленные зрителю и слушателю «Гамлета», полны загадок и нестыковок. Первая часть – это пьеса о мести. Действие запускается и движется вперед по приказу Призрака: «Отомсти за гнусное убийство». Во второй части призрак бесследно исчезает. Так, словно его и не было никогда. Пьеса превращается в схватку не на жизнь, а на смерть с невероятным количеством событий и моритатов. Загадочному герою пьесы противостоят два вполне определенных активиста: Клавдий и Лаэрт. Но самое загадочное – это мать героя, королева. Ее вина или соучастие в убийстве супруга остается неясной. Она не Клитемнестра, не Агриппина, не нордическая валькирия и не животноподобная женщина, пережившая всех своих любовников, каковой ее делает Георг Бриттинг.

Результат моего рассмотрения объективного происшествия следующий: пьесу можно понять только изнутри ситуации времени ее создания, 1600 года. В двух решающих пунктах прорывается тогдашнее настоящее: в отношении к Марии Стюарт, матери Якова Шотландского, вышедшей замуж за убийцу своего мужа, и в отношении к самому Якову, чей проблематичный характер составляет истинную гамлетизацию