что Бог играет с нами, может равно вознести нас в оптимистической теодицее и низвергнуть в бездну отчаянной иронии или бездонного агностицизма. Так что давайте сразу отбросим ее.

В остальном слово игра [Spiel] – особенно в немецком языке – открывает бесконечное множество аспектов и противоположных возможностей употребления. Человек, водящий смычком по струнам скрипки, или дующий во флейту, или бьющий в барабан по нотам написанной или напечатанной партитуры, называет всё, что он делает, будучи таким образом привязанным к своим нотам, одним словом: играть. Тот, кто толкает мяч или бьет по нему по определенным правилам, тоже играет. Маленькие дети и шустрые котята играют особенно интенсивно, причем прелесть их игры в том-то и заключается, что они играют не по установленным правилам, но совершенно свободно. Так что всё возможное и диаметрально противоположное, от владычества всемогущего и всеведущего Бога до шалостей неразумных существ, можно подвести под понятие игры.

В противовес подобным разрешениям мы придерживаемся того мнения, что – по крайней мере для нас, простолюдинов – в игре заключается принципиальное отрицание серьезного положения дел [Ernstfall][66]. Трагизм заканчивается там, где начинается игра, даже если эта игра – игра ради слез, скорбная игра для скорбящих зрителей и серьезная пьеса скорби. Меньше всего мы можем игнорировать в шекспировских пьесах скорби, игровой характер которых проявляется и в так называемых трагедиях, неиграбельность трагического [Unverspielbarkeit des Tragischen].

Игра в игре: Гамлет или Гекуба

Для уже набравшего силу барочного чувства жизни того времени (около 1600 года) сценой был весь мир: Theatrum Mundi, Theatrum Naturae, Theatrum Europaeum, Theatrum Belli, Theatrum Fori[67]. Действующий человек этой эпохи чувствовал себя на подиуме перед зрителями и осмыслял себя самого и свою активность в рамках присущего его поступкам актерского мастерства. Такое чувство сцены существовало и в другие времена, но в эпоху барокко оно было особенно сильным и распространенным. Дела в сфере публичности были делами на сцене [Schauplatz], а потому – спектаклем[68].

Ничья жизнь не представляет большей игры и сцены,

Чем жизнь тех, кто выбрал двор своей стихией.[69]

Яков I так и наставлял своего сына: всегда помнить, что как король он на сцене, и все взгляды прикованы к нему.

Барочная театрализация жизни в елизаветинской Англии Шекспира была еще не скованной и стихийной. Она еще не была – как театр Корнеля и Расина во Франции Людовика XIV – организована в жестких рамках суверенной государственности и общественного спокойствия, безопасности и порядка, устанавливаемых суверенным государством. По сравнению с этим классическим театром игра Шекспира как с комической, так и со скорбной стороны была брутальной и элементарной, варварской и еще не политической в тогдашнем государственном смысле слова «политическое»[70],[71].Тем сильнее, как элементарный театр, он был составной частью тогдашней современной действительности, частичкой настоящего [ein Stück Gegenwart] в обществе, которое в значительной степени воспринимало свои действия как театр, не находя при этом своеобразного противоречия между настоящим только что сыгранной пьесы и живой актуальностью их собственного настоящего. Общество всё еще восседало на подиуме. Игра на сцене, подобно театру в театре, могла предстать без искусственности, как живая игра в непосредственной настоящей игре действительной жизни. Сценическая игра могла потенцироваться как игра без отрыва от непосредственной действительности жизни. Таким образом, стало возможным даже двойное потенцирование (спектакль в спектакле) – возможность, которая нашла свое удивительное воплощение в III акте. Здесь вместо удвоения можно говорить об утроении, поскольку предшествующая пантомима, dumb show [72], вновь отражает суть трагического события.

Этот спектакль в спектакле – нечто отличное от взгляда за кулисы. Прежде всего, его не следует путать с актерским спектаклем, который возник в XIX веке в эшелоне социальной революции. В актерском спектакле кулисы разрываются, маска сбрасывается на сцене, и актер преподносит себя во всей своей обнаженной человечности или как представитель угнетенного класса. Так, Дюма-старший в XIX веке сделал героем театральной пьесы знаменитого шекспировского актера Эдмунда Кина, и Жан-Поль Сартр совсем недавно повторил это уже в нашем, XX веке, причем разница, в сущности, была невелика[73]. Ведь в обоих случаях, как у Дюма, так и у Сартра, ложная публичность разоблачается на подиуме, то есть в собственно театральной публичности. Маски и декорации отбрасываются в сторону, но только в театре и только как элемент театра. Зрителю преподается урок на тему индивидуально-психологической или социальной проблемы. Игра переходит в дискуссию или пропаганду. Можно сказать, перефразируя одно недоброе высказывание Карла Маркса: эмансипация актеров происходит таким образом, что актеры становятся героями, а герои – актерами[74].

Спектакль в спектакле в III акте шекспировского «Гамлета» – это не просто взгляд за кулисы. Однако о таком взгляде за кулисы можно говорить во время встречи Гамлета с актерами в предшествующем II акте. Разговор с актерами, их декламации перед Гамлетом и наставления, которые он им дает, могли бы стать основой для настоящего актерского спектакля. Но в целом эти два акта составляют противоположность. Они потребны не для актерского спектакля, но для чистой игры в игре. Актер, декламирующий Гамлету смерть Приама, плачет о Гекубе. Гамлет же по Гекубе не плачет. Он несколько удивлен тому, что есть люди, которые в ходе осуществления своей профессиональной деятельности плачут о чем-то, что в актуальной действительности их бытия и в их реальном положении безразлично им и не имеет к ним никакого отношения. Гамлет использует этот опыт, чтобы подвергнуть себя жестоким самообвинениям, осознать свое собственное положение и побудить себя к активности и выполнению своего обета мести[75]. Совершенно немыслимо, чтобы Шекспир задумал драму «Гамлет» только для того, чтобы превратить своего Гамлета в Гекубу и чтобы мы плакали о Гамлете, как актер плакал о троянской царице. Но мы бы и впрямь плакали о Гамлете, как о Гекубе, если бы захотели отделить действительность нашего нынешнего бытия от сценической игры. Тогда наши слезы стали бы слезами актеров. У нас не осталось бы ни предмета, ни задачи, и мы бы поступились ими обоими ради удовлетворения эстетического интереса. Это было бы ужасно, потому что стало бы доказательством того, что в театре у нас другие боги, нежели на форуме и на кафедре.

Спектакль в спектакле в III акте «Гамлета» – это не просто взгляд за кулисы, но напротив: это само представление, разыгранное еще раз перед кулисами. Это предполагает наличие ядра реальности, сопровождаемого сильнейшим ощущением настоящего времени