меня, восхищенного и бесстрашного, на гору, как на массу, что могла бы действительно от этого содрогнуться.

Дрожала ли она? Во всяком случае, я схватил ее.

Почти немыслимая атака застала ее врасплох.

Это моя лучшая атака до сего дня.

(Liberté d’Action, р. 29)

Эта страница не поддается никакому рационалистическому или реалистическому комментарию. Суть ее в том, что она придумана воображающим субъектом. Необходимо, чтобы литературная критика отрывала динамические образы от провоцирующего созерцания ради оценки субъективного воодушевления, ради измерения в нем агрессивного гнева, всевозможных проекций гнева.

VII

Мы собираемся заняться поисками образов более умиротворенного созерцания. Часто мы встречаем их на мысу, нависающем над морем, на каланче или колокольне над городом, на вершине горы над беспредельными просторами. Они наделяют многочисленными оттенками психологию высоты. Исследование образов земли должно анализировать такие образы, воспринимаемые на возвышенных местах. Мы найдем здесь один из типов созерцания. Кажется, будто такое созерцание возвеличивает сразу и зрелище, и зрителя[463]. Оно вселяет в нас гордость за свою дальновидность и пробуждает в нас идею безмерности. Сначала рассмотрим понятие безмерного образа.

Если мы поместим образы на подобающее им место в рамках психической деятельности (перед мыслями), то обязательно признáем, что первообразом безмерности является образ земной стихии. Земля безмерна. Больше неба, ведь оно всего-навсего купол, свод, крыша. Чтобы связать бесконечность со звездной Ночью, чтобы реально помыслить диковинную удаленность звезд, противопоставив ее наивным образам, требуются раздумья и ученые мысли. Как же Солнце может быть больше Земли, если грезовидец на каждом рассвете видит, как оно из земли выходит, а потом, вечерами, возвращается домой, в гору? Разумеется, и Море – это тоже Земля, это какая-то упрощенная Земля, а для квазиэлементарного размышления – земля, сведенная к атрибуту безмерности. Здесь мы видим пример абсолютного величия, величия несравненного, но конкретного и непосредственного. В таким случаях безмерность становится первообразом.

Понятие безмерного образа позволяет уразуметь, как в одной и той же Земле объединяются бесконечно разные зрелища. Так, кочевник перемещается с места на место, но он всегда находится в центре пустыни, в центре степи. В какую бы сторону он ни поворачивал взгляд, разнообразные объекты могут удерживать частичное внимание, однако некая сила интеграции связывает их с общим кругом, центром которого является грезовидец. Взгляд «по окружности» охватывает весь горизонт. В этом взгляде, кружащем по безмерности равнины, нет ничего абстрактного. Панорамный взгляд представляет собой психологическую реальность, которую каждый сумеет пережить с интенсивностью, если только захочет позаботиться о самонаблюдении. Описывая окружность по горизонту, грезовидец овладевает всей землей. Он господствует над мирозданием, и мы упустим из виду важные элементы психологии созерцания, если не займемся изучением этого странного и банального господства.

Уже при этом первом соприкосновении с безмерностью начинает казаться, будто созерцание обретает смысл внезапного овладения мирозданием. Помимо каких бы то ни было философских мыслей, одною лишь силой покоя посреди безмятежности долин созерцание «учреждает» сразу и взгляд, и мир, существо, которое видит, наслаждается видением, находит, что видеть – это прекрасно,– а перед ним – безбрежное зрелище, безмерная земля, прекрасное на вид мироздание, будь то беспредельность песков или вспаханные поля. Тем самым созерцающий приписывает себе заслугу прекрасного видения. «Видеть далеко — вот греза крестьянина»,– говорит Жорж Санд[464]. А Виктор Гюго в книге «Альпы и Пиренеи» (р. 187) показывает воздействие на душу спокойной безмерности пейзажа: пейзаж, созерцаемый в его дальней умиротворенности, утверждает писатель, вызывает в самой душе тот сокровенный пейзаж, что называется грезами. В «Человеке, который смеется» он к тому же пишет: «Созерцаемое море – это греза» (Т. I, р. 148).

Итак, созерцанию пейзажа соответствует своего рода панорамный ониризм, глубина и протяженность которого, похоже, навевают грезы о безграничном.

Стало быть, не надо удивляться, если это созерцание безмерной земли пробуждает в созерцающем повадки Мага. Говорили о зрелищном комплексе Виктора Гюго. Но этот автор всего лишь повинуется закону обоюдного роста сил души и природы. Он реагирует на своего рода комплекс Атланта беспредельности. И Шарль Бодуэн правильно понял нормальный характер зрелищного комплекса у великого созерцателя. Он без колебаний выделил все, что есть психологически мелочного в напрашивающихся обвинениях в позерстве. Ведь позы Гюго нормальны и прекрасны в сочетании с внушительными и роскошными зрелищами.

Сколь бы театральными ни были снятые его сыном Шарлем или Вакери[465] на острове Джерси фотографии Гюго в позе мага, ведущего диалог с беспредельностью, им присуща и подлинная красота.

Странная красота ясновидца, и все мы ее улавливаем, даже если критикуем позы за надменность! Впрочем, нет ли какой-то нескромности в обвинении других в надменности всего лишь из-за позерства? А что говорить о суровости Мередита[466] по отношению к Байрону, предававшемуся у подножия Альп роскоши «самосозерцания, будучи созерцаемым вечными горами»[467], когда великий поэт выполнял именно функцию созерцания, делая столь ощутимой диалектику красоты зримого и зрителя?

То, что фотография может запечатлевать в этих моментальных снимках столь же метафорические мгновения, такой созерцатель, как Виктор Гюго, должен был ощущать инстинктивно[468]. Стало быть, мы должны позаимствовать у великого поэта то, что он вписался в пейзаж. Тем самым он обозначил центр нашего созерцания, и его театральная поза помогает нам представить себе соразмерное человеку величие природного ландшафта. Метафоры не рождаются из ничего; выражать суждения о них следует по их первозданным, а не по изношенным формам: если мы говорим о театре природы, необходимо, чтобы в нем был актер, играющий театральную роль. И тогда все предметы декора и все компоненты ролей становятся значительнее. Зрительская гордыня, гордыня созерцания, созерцания в одиночестве, гордость вселенского Видящего служит «усилителем» красоты, усилителем самой безмерности. Вот так осознание безмерности превращает романтического писателя в героя созерцания. С помощью своей мизансцены такой герой использует воображение преодоления. Посредством такого преодоления это воображение начинает сообщаться с безмерной землей. Часто это происходит с наивностью и неловкостью, по шаблонам в случае литературного воображения и с неуместными уточнениями, если воображение считает себя научным. (Вскоре мы покажем примеры того и другого.) Но тем не менее, несмотря на свои наивность и неловкость, воображение порою отыскивает образы великие и простые, настолько естественные, что они неизменно волнуют и приводят в восторг (важнейшая диалектика!) всех, кто любит без критического настроя скользить по естественному склону грез, созерцая безмерное зрелище. Наблюдая за такими образами, мы увидим, как в них участвует еще и воображение.

Но мы не глядим вдаль на что попало, мы не овладеваем безмерной землей