к тому же немного трудно переварить из-за тех же самых частей.

(Traité des Aliments, р. 432)

Часто замечали, что латинский глагол esse означает как «быть», так и «есть». Поскольку немецкий язык допускает аналогичную игру слов, один немецкий писатель связал два смысла так: Der Mensch ist, was er iszt: «Человек есть то, что он ест»[136]. Хорошее и дурное уже не обозначаются с помощью их первого признака, вкуса. Смыслы выразительнее маркируются другой инстанцией, превосходящей инстанцию ощущения. Коэффициент наиболее значительной экзистенции, экзистенции продукта питания, может даже иметь столь решающее значение, что барьеры ощущения перестают действовать. В этом достаточно убедиться, приведя максиму: горькое для рта полезно для тела, поэтому всё проглотишь. Глотать – разве это не подлинная сделка, посредством которой «в-себе» проходит в «для-себя»? Впрочем, мы вновь встретимся с этими тайнами глубины бытия, когда в нашей следующей работе займемся комплексом Ионы.

VI

Наряду со смыслами, связанными с экзистенциализмом руки и – с уже метафорическим – экзистенциализмом желудка, следовало бы рассмотреть целую совокупность косвенных смыслов, в которых осуществляется интеллектуальное господство вязкого. Таким образом мы уведем экзистенциализм прочь от ощутимых грез. В этом случае можно было бы заняться колонизацией областей, весьма отдаленных от его империи первой экзистенции. Стоит лишь подумать о столь часто упоминаемой алхимиками «смоле мудрецов»… Тогда нам придется измерять воображаемую протяженность адгезивных качеств. Смола и гуммиарабик использовались для того, чтобы добавить нестойкие качества к стойкой субстанциальной основе. Но как только мы захотим зафиксировать новые качества на металлическом материале, смола, деготь и резина окажутся недостаточными.

И тогда пробьет час метафор и грез. Вязкость становится символом, легендарной силой, принципом единения, онирической потенцией. Вязкое означает также сопроникновение, отчего и происходит следующая максима: Matrimonifica gummi сиm gummi vero matrimonio[137], [138].

Сочетать резину с резиной – вот небольшая проблема составного экзистенциализма, где могут упражняться – и полемизировать – психоаналитики всевозможных тенденций, в том числе и экзистенциальные. В силу того, что этот образ постулирует своего рода «вязкое в себе», вязкое, попадающее в собственную ловушку, вязкое, сочетающееся с самим собой, все происки вязкого первой экзистенции оказываются расстроенными. С точки зрения алхимика, наконец-то добывающего «клей мира», тут есть воля к власти, выходящая за пределы «укрощения» клеев. «Вязкое золото», т. е. «красная» резина, представляет собой одно из начал духовной и физической жизни. Еще раз метафоры вытесняют реальность. Еще раз космические образы опрокидывают перспективу наиболее элементарной интровертности и освобождают грезовидца.

VII

Э. Дюпреэль правильно подчеркнул, что одной из фундаментальных черт ценностей является их неустойчивость. В мире образов эта неустойчивость предстает как сенсибилизация хорошего и дурного вкуса. В таком случае любую литературную ценность «деликатный» ценитель может отвергнуть, скорчив гримасу отвращения. И наоборот, к той же ценности с презрением может отнестись реалист, воюющий с «пошлыми» образами. К примеру, было бы забавно изучить все цитаты, в которых «деликатный» Сент-Бев[139] обвиняет Виктора Гюго в литературной и даже психологической «грубости». А между тем весьма часто литературные документы, приводимые этим критиком, обладают большой воображаемой мощью. К тому же существует юмор «сомнительного вкуса», что также надо принимать во внимание. Между шуткой, живописным и искренностью наличествуют обменные процессы, относительно которых догматическое разделение на хороший и дурной вкус может выработать лишь педантские и стереотипные позиции. Изображению нечего делать со вкусом, представляющим собой всего-навсего цензуру.

Нам удастся успешнее избавиться от такого рода цензуры, если мы уразумеем, что всякая ценность граничит с антиценностью и что бывают души, которые не могут помыслить ценности без полемики относительно набрасывающихся на нее образов. Приведем пример такого поединка образов, такого дуэлеобразного осмысления. Мы заимствуем его из «Сновидения» Стриндберга:

АГНЕССА

Так скажи же, почему цветы возникают из грязи?

СТЕКОЛЬЩИК

Цветы ненавидят нечистоты и потому-то они спешат подняться к свету, чтобы расцвести…[140]

(Strindberg A. Le Songe. Trad., р. 6)

Если мы будем считать, что диалектика гниения и зарождения была центральным тезисом ботаники в продолжение многих столетий, то поймем, что антитеза цветка и навоза задействована как в царстве образов, так и в царстве идей. В действительности это доказательство, посредством которого мы соприкасаемся с первообразами. Цветок, несомненно, является первообразом, но для того, кто возился с перегноем, образ этот динамизирован. Если мы примем участие в таинственной обработке чернозема, нам станут понятнее грезы садоводческой воли, «прилепляющейся» к акту цветения, благоухания, порождению лилейного света из мрачной грязи.

В начале нового времени года с высочайшим искусством переживания фундаментальных образов, покрывая их дымкой, Рильке пишет:

Куст почернел, и навозные кучи

Гуще окрашивают полотно.

Юное время падает с кручи[141].

Чернота как бы напиталась грязью; она активизирует омолодившуюся растительную жизнь, возникающую из насыщенной нечистотами грязи.

В поэтике Стриндберга такая диалектика цветка, сублимирующего навоз, соответствует глубинной динамике этого писателя, непрестанно терзавшегося адом экскрементов. Стало быть, не надо удивляться, что эта диалектика обыгрывается и на космическом уровне. Небо – это гигантский цветок, растущий из топкой бездны. Вот еще один диалог из «Сновидения»:

ШЕФ

Вот поэт, который принес свою грязевую ванну!

(Поэт, устремив взгляд в небо, несет грязевую ванну).

ОФИЦЕР

Сначала следовало бы принять световые и

воздушные ванны.

ШЕФ

Нет, он всегда витает над облаками и оттого

тоскует по грязи.

И вся драма развертывается, вовлекаясь в символизм верха и низа, метафорически высокого и метафорически низкого. Бездна представляет собой материю, в которой увязают. Бездна – грязная материя. Агнесса восклицает: «Мои мысли больше не летают; глина на крыльях, земля под ногами, и я сама… Я погрязаю, я увязаю… Помоги мне, Отец небесный» (р. 86). Но как услышать эту отчаянную молитву? Как сын праха найдет слова, достаточно чистые, ясные и легкие, чтобы подняться над землей?

Тот, кто пожелает пристальнее проанализировать эту драматургию стихий, поймет распри, в которых рождается живая судьба, – уже в образах, вопиющих о невзгодах. Образы противостоят друг другу с чисто человеческими страстями. Кажется, будто человеческие муки становятся тяжелее, чернее, суровее, мутнее, словом, реальнее, если они выражаются посредством материальных образов, через образы земли. И тогда земной реализм становится перегруженным. Грязь в поэтике Стриндберга – примета сверхнесчастья.

VIII

Если земля предстает топкой, воля к копошению в земле немедленно обретает новую составляющую, сразу же наделяется новой двойственностью осмысления. И тогда возникает желание валяться в грязи, т.е. воля, стремящаяся активизировать глубинно материалистические ценности. Ланца дель Васто[142] демонстрирует